Omsk state Dostoyevsky literature museum

 

Достоевский и мировая культура
Сборник материалов
молодежной научно-практической конференции

А.Д. Ихсанов, Т.Н. Дергачева

Читать или смотреть Достоевского?

«Дом комендантов Омской крепости имел П-образную форму. Хозяйственные постройки замыкали прямоугольник, и дом, возвышавшийся над самым берегом Иртыша, напоминал укрепление»... Эта картина характерна для старого Омска середины 1850-х годов, для города, в самом центре которого находился каторжный острог, куда 23 января 1850 года прибыл Федор Михайлович Достоевский, каторжный II -го разряда.

Время менялось, а вместе с ним изменялся и облик города на Иртыше. Омск давным-давно не крепость. От первых каменных строений почти ничего не осталось. Однако сохранившиеся старые дома и сегодня служат людям. В вышеупомянутый дом комендантов (уже бывший) приходят тысячи людей. Теперь здесь литературный музей, названный именем человека, судьба которого неразрывно связана с бывшей столицей Сибири, именем Ф.М.Достоевского, известного русского писателя.

2006 год был объявлен ЮНЕСКО годом Достоевского, потому что на этот период времени пришелся тройной юбилей русского гения: 185 лет со дня рождения, 125 лет со дня смерти и 500-летие рода Достоевских. В связи с этим феноменальным случаем к творчеству Достоевского обращено пристальное внимание. Но возникает вопрос: актуален ли сейчас Достоевский? Мы сказали бы уверенное «да», объясняя свое мнение тем, что Федор Михайлович стал нам созвучен.

Идея обращения к произведениям Достоевского витала в Омске в разные времена, и не только витала, но и находила свое воплощение на сценах омских театров. Благодаря чему мы имели и до сих пор имеем возможность смотреть различные спектакли, проводить конференции и «круглые столы», связанные с обсуждением произведений русского писателя.

Наше внимание привлекла постановка омского «Пятого театра» по мотивам «Записок мертвого дома» Ф.М.Достоевского. Премьера спектакля « Dostoyevsky . ru » , поставленного режиссером Андро Енукидзе, состоялась в 2005 году. Данная работа вызвала огромный интерес у зрителей. Мы также оказались во власти притягательной силы этого спектакля: правда, после просмотра у нас появилось множество вопросов, на которые ответить однозначно было нельзя.

На страницах газет и журналов уже давно ведутся споры о судьбах литературной классики в театре и кино. Известно, например, что школьники программу по литературе предпочитают проходить по экранным или сценическим версиям: времени и усилий требует меньше, да и зрелищней. Но мы привыкли к тому, что на сцене чаще ставят творения Гоголя, Сухово-Кобылина, Островского, Салтыкова-Щедрина, Чехова. Однако – особенно в последние годы – мы все чаще встречаем на афишах фамилию Достоевский. Чем же вызван интерес театра к произведениям классика? Театрален ли Достоевский? И что важнее нашему современнику: читать или смотреть Достоевского? На эти вопросы мы и попытаемся ответить.

Что же способствовало проникновению Достоевского в репертуар театров? При ознакомлении с обширной литературой о Достоевском создается впечатление, что разговор идет не об одном авторе-художнике, писавшем романы и повести, а о целом ряде философских выступлений нескольких авторов-мыслителей – Раскольникова, Мышкина, Ставрогина, Ивана Карамазова, Великого инквизитора и других. Голос Достоевского, по мнению многих исследователей его творчества, сливается с голосами тех или иных его героев.

Достоевский – творец полифонического романа. Он создал существенно новый романный жанр. Поэтому-то его творчество не укладывается ни в какие рамки, не подчиняется ни одной из тех историко-литературных схем, какие мы привыкли прилагать к явлениям европейского романа. В сущности, изучение художественных особенностей творчества Достоевского началось только в 20-е годы XX века в связи с большим интересом творческой мысли к формальным вопросам творчества. В 50-70-е годы снова пробудился естественный интерес к Достоевскому: 4-е, переработанное издание книги М. Бахти­на, ста­тья Л. Гроссмана «Достоевский-художник», книга Я. Зунделовича «Романы Достоевского», работы Г. Фридлендера и др. При всем различии подходов и концеп­ций исследователи рассматривали творчество Достоевского с точки зрения его структуры, пытались «открывать в Достоевском Досто­евского», т.е. показывали, как, каким образом организует он «жизнь человеческого духа» в своих произведениях, как «рабо­тает» его «модель» мира.

Проблема, которую поставил Достоевский своим творчеством, была отчетливо сформулирована в начале ХХ века в работах литературоведов, философов и деятелей театра. Ее решают ре­жиссеры и актеры современного театра, но в литературоведе­нии и в театроведении она только называется — проблема театраль­ности Достоевского.

Прозу, особенно романную, очень трудно превратить в сценарий. Непросто экранизировать. Но сложнее всего, на наш взгляд, представить на театральной сцене. Чтобы спектакль получился, проза должна обладать чертами сценичности. Что же привлекло деятелей театра в прозе Достоевского? Во-первых, острая проблематика произведений писателя, во-вторых, их обращен­ность в будущее. Еще при жизни Достоевского к нему обращаются за разрешением на инсценировку «Дядюшкиного сна» и «Пре­ступления и наказания» (сам Достоевский, при всей его люб­ви к театру, отнесся к этому весьма скептически). Волна ин­сценировок его романов и повестей прошла по театральной России (и не только России) в конце XIX — начале XX веков; вновь обратились к его творчеству советские театры со второй половины 50-х годов.

Объяснять повышенный интерес театров к Достоевскому только философской значимостью его прозы было бы невер­но. Проникновению Достоевского в репертуар театров способ­ствовали и структурные особенности его эпоса, его театраль­ность, отмечавшаяся неоднократно, прямо или с оговорками, исследователями. Успех же спектаклей по мотивам его произведений во многом зависит от сценариста и режиссера, от их умения войти в чужой замысел, принять к сведению контуры чужого рисунка, увидеть в главной фигуре театра – актере – возможность реализовать крупные сценические образы.Помимо этого, успех также зависит от того, отображает ли спектакль главную мысль, идею произведения. Режиссер, взявшись за литературное произведение, интерпретирует его так, как хочет. Он может даже не брать во внимание сюжетную линию и идею, которая очень важна для классика. Достоевский в известном письме к В.Д. Оболенской, выразившей желание приспособить для театра «Преступление и наказание», подсказывал путь более сложный, но зато и более результативный: «Другое дело, если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод, для переработки в драму или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет...» 1.

Успешное решение проблемы инсценирования Достоевский тем самым видел в сотворчестве, в создании на основе литературного источника самостоятельного драматического произведения. Именно этот путь, как показала практика перенесения Достоевского на сцену, оказался впоследствии наиболее плодотворным.

На омских сценах было сделано немало попыток постановки произведений великого классика, ведь для нашего города Достоевский, чья судьба неразрывно связана с Омском, отнюдь не чужой человек. А если учесть тот факт, что на 2006 год пришелся тройной юбилей русского классика, то лучшего повода и придумать нельзя, для того чтобы ставить спектакли именно здесь, в Омске.

Проникнуть в заповедные тайники человеческой психики, расширить границы психологической правды на сцене, заменить «прямые», «открытые» слова сложным поведением актера на сцене, передать напряженную внутреннюю жизнь героя Достоевского, его странности, его метания - к этому стремились и режиссеры, и актеры омских театров, когда обращались к произведениям Достоевского. Среди разных постановок, пожалуй, мы бы выделили следующие:

• «Брат Алеша»; реж. Владимир Соколов. ТЮЗ, 1972г.

«Преступление и наказание»; реж. Яков Киржнер. Театр Драмы, 1974г.

«Село Степанчиково и его обитатели»; реж. Артур Хайкин. Театр Драмы, 1980г.

«Униженные и оскорбленные»; реж. Генрих Барановский. Театр Драмы, 1990г.

«Игрок»; реж. Лев Стукалов. Театр Драмы, 1994г.

«Дядюшкин сон»; реж. Георгий Котов. Музыкальный театр, 2001г.

«Село Степанчиково и его обитатели»; реж. Олег Рыбкин. Театр Драмы, 2001г.

В повседневной театральной практике работа, направленная на самоограничение и углубление постижения Достоевского, не всегда бывает возможной, тем более, если за инсценировку берется главный режиссер, отвечающий не только за свои постановки, но и за театр, и другие спектакли. В этом случае, как правило, постановщик чаще всего довольствуется выбором мотивов, диалогов и сцен, тем или иным способом связанных в одно целое. Такое лоскутное повторение в копии колоссальных эпических созданий не может быть в принципе совершенным и всегда обедняет оригинал. Примером может служить инсценировка романа «Преступление и наказание», осуществленная Я.М. Киржнером в 1974 году. Главный режиссер Омского драматического театра попытался вместить в инсценировку весь роман - получилось буквалистское копирование, схематичное, упрощающее избранное для сцены произведение. В спектакле, блеклом, вялом, длинном, с множеством мелодраматических, страдающих вкусовыми погрешностями сцен, появился только один по-настоящему живой человек, очень понятный и неожиданный - Свидригайлов в исполнении Н.Д. Чонишвили, народного артиста РСФСР. Он сыграл роль человека, предававшегося всем страстям и порокам, человека преступного, страшного своей опустошенностью. Но однажды этот человек встретил женщину, поразившую его своей душевной чистотой, и она стала смыслом его жизни, его наказанием, его казнью... В спектакле были лишь намечены характеры. Молодые артисты В.И. Алексеев и Н.И. Калинин, игравшие роль Раскольникова, в то время не обладали еще ни профессиональным, ни жизненным опытом, хотя, как позднее они признавались, само приобщение к этой роли для них имело большое значение в дальнейшем творчестве. Соню играла В.И. Прокоп, она была искренна, активна в своем «спасении» Раскольникова, но, как и многие актрисы русского театра, всю сложность своего образа, и, прежде всего, «профессиональные» качества Сони, она не передавала. Народный артист РСФСР А.Ф. Теплов, игравший Мармеладова, только шел к художественному результату, и, можно предположить, он бы состоялся, но спектакль сняли скоро: «премьерным» зрителем оказались школьники и учащиеся ПТУ, коллективно приведенные в театр и раз за разом все более сбивавшие артистов; к полноценному результату шли исполнители роли Порфирия Петровича. Ее в очередь играли народный артист РСФСР Б.М. Каширин и В.В. Лобанов.

Однако же к подлинному новаторству театр пришел, пожалуй, только в спектакле «Село Степанчиково и его обитатели» (1980 год, режиссер - А.Ю. Хайкин, художник - С.Е. Ставцева, исполнители центральных ролей Опискина и Ростанева народный артист РСФСР Б.М. Каширин и Н.Д. Чонишвили). В спектакле была разрешена загадка стиля Достоевского, почувствован особый ритм, передан контраст красоты природы вокруг села Степанчиково и ада в доме Ростанева, благодаря воцарению в нем Фомы Опискина. Вседозволенность, на которую по отношению к Фоме шел Ростанев, была здесь оправдана состраданием Ростанева к прошлому Фомы. Тонко, отчетливо, зримо сыгран был Опискин. Каширин почувствовал особые накаты словообилия Фомы, продемонстрировал высокую пластику, дал новаторскую интерпретацию роли. Каширин придерживался той точки зрения, что есть и природа, и тайна определенного сценизма, определенной театральности Достоевского. В словоизвержениях Фомы, в той резко отрицательной, достаточно определенной характеристике, которую Достоевский дал этому отталкивающему, смешному и страшному персонажу, Каширин, как истинно русский актер, искал судьбу, глубокое психологическое и социальное обоснование. Выхоленный, тщательно одетый и причесанный, в мышиного цвета шлафроке, с белоснежным жабо, Опискин Каширина напоминал хорошо откормленного мыша, пребывавшего в довольстве, тепле, уюте. Но Фома комплексовал, претендовал на большее место, чем на то, которое ему было положено. И он был опасен, ибо не изображал, а бесновался. Он страдал искренно, любил себя и жалел искренно, и любил только себя одного. Он хотел недоступного, и в этом были и его мука, и проклятие, и комплекс. Критик В. Максимова считала: «Угаданы горестные национальные черты: колоссальные претензии рядом с таким же колоссальным бездействием, с ленью, с мечтательностью о какой-то функции и невыполнением самого элементарного, что, в общем-то, каждому человеку полагается. Та гордыня, которая на почве ничтожества восходит, и тот театр, который устраивает сам для себя Фома, - это тоже одно из прозрений Достоевского, замечательно угаданное Кашириным».

Памятным событием, оцененным в прессе по-разному, стала постановка спектакля «Униженные и оскорбленные» в 1990 году польским режиссером Генрихом Барановским, обозначившим себя в программке «автором спектакля». Во вкладыше к той же программке он писал: «Я не могу сегодня читать Достоевского без опыта осмысления того, что произошло с миром, с теми результатами, что принесла России революция. Это описано Солженицыным, Шаламовым, Медведевым. Для меня Достоевский и Солженицын стоят рядом, первый предсказал Ад, второй описал путь к этому Аду... Когда я думаю о том, как мог великий народ так позволить себя унижать, обманывать, уничтожать, невольно ищу причины в тех потенциях, условиях, что позволяют это делать. Размышляю о русской душе. Достоевский поведал о ней с болью бесстрашия, безоглядности, создав образ человека катастрофы, читать о котором без чувства стыда и смрада невозможно»...

Жестокое и грандиозное зрелище развернул Барановский в зале театра, вплоть до балкона, а на сцене сидели зрители. Над головами их раскачивалась бочка, на занавесе были надписи: «Сталин - это Ленин сегодня», «Ягода - лучший друг трудящихся». По помосту, протянутому через весь зал, кружили, топали, лежали, валились люди в ватниках. Они могли отнять у женщины хлеб, жадно жевать его, каждый в своем углу. Героем спектакля, по замыслу режиссера, стало «приключение идеи» как главного содержания произведений Достоевского. Идея, питающаяся всегдашней способностью и готовностью людей унижать и унижаться, охватывала и создавала зону, неважно, как она называлась, - ГУЛАГом, капиталистическим адом, социалистическим раем. Тогда многими этот спектакль был воспринят как тенденциозный, наоборот - в традициях идеологического театра.

Заметим, режиссер имел право выразить ужас перед Россией по мотивам биографическим: в войну партизаны четвертовали его отца - дирижера оркестра, оставшегося в оккупированном Львове. С художественной точки зрения, это был знакомый, авангардный, интеллектуальный театр с изощренной партитурой сценического действия, мастерски оправданный актерами, прежде всего заслуженной артисткой России Надеждой Живодеровой (Наташа Ихменева), заслуженным артистом России Юрием Ицковым (Князь), артистом Андреем Никитинских (Алеша), народным артистом России Борисом Кашириным (Ихменев). Лидировала Живодерова, интуитивно почувствовавшая, воспринявшая, развившая язык пластических обобщений, форм, для которых необходимы высокий уровень движенческой техники, грация, художественное чутье. Она «вычертила» судьбу своей Наташи в пространстве, словно художник-график. Тема попранного достоинства, открытой встречи с судьбой чисто и сильно звучали в спектакле. Живодерова играла видения; как ломают, как пытают, как предают, как тает красота, сама жизнь, как наступает ранняя старость. Она рассказала нам о нас самих.

О нас самих рассказала и народная артистка России Елена Псарева, сыграв Антониду Васильевну в спектакле «Игрок» (1994 год), режиссер и автор инсценировки – Лев Стукалов, художник Александр Орлов. Она сыграла кусок жизни, богатой причудами фортуны. Сыграла без оглядки, как бы по нарастающей. Многослойнее всех исполнителей показала нам этот русский характер, парадоксальный и в поступках и в словах. Ум и безрассудство, природное чувство юмора, жестокость к близким и широта до разгульности. Болтовня о пороке и безоглядный бросок в него, в жуткое испытание судьбы, в страстное, жгучее, заветное «иметь». Она стала в этом спектакле самым азартным игроком. А критики, в целом, по-разному оценивали спектакль. Как открытие был воспринят Зеро (нуль, вторая половина души, темная ее сторона, Бес) в прекрасном, легком, стремительном исполнении артиста Михаила Окунева. Зеро - открытие инсценировщика. Но в анонсе театр обещал: герой не только рулетка, характеры будут яркими и неоднозначными. Не случилось. Разгадан был лишь характер Антониды Васильевны.

Работая над темой, мы познакомились с высказываниями разных уважаемых людей на возможность постановки на сцене и экранизации произведений Достоевского: с высказываниями М.С. Штерн, зав. кафедрой литературы новейшего периода ОмГПУ; В.А. Ветрогонова, главного режиссера Театра для детей и юношества; Л.Г.Пономаревой, зав. отделом редкой книги ОГОНБ им. Пушкина; В.С. Вайнермана, омского писателя, театрального критика, до 2006 года директора литературно-краеведческого музея имени Ф.М. Достоевского.

Остановимся на наиболее интересных фрагментах их выступлений.

Л.Г. Пономарева в статье, помещенной в газете «Омский вестник», высказывает свое мнение об экранизации «Бесов», а также рассуждает, насколько переводима проза Достоевского на язык театра. «Театр должен провести зрителя, - считает Пономарева, - к пониманию Достоевского, приблизить к нему. Делать это нужно для сегодняшней молодежи по высшему разряду. Можно чего-то не понимать, но когда видишь, что есть в непонимаемом что-то важное для тебя, к нему начинаешь идти».

«Наконец-то настало время, когда Достоевский стал нам созвучен. Сегодня мы на грани, на рубеже, как все герои Достоевского. Пропасть справа и пропасть слева – нужно пройти. И все мы смотрим в бездну сегодня, бездна смотрит на нас», - так объясняет актуальность произведений великого классика В.С. Вайнерман.

М.С. Штерн говорит об экзистенциальности Достоевского. Ставя спектакли русского писателя, режиссер и актеры должны помнить, что каждое слово должно проживаться. «Только театр это может воплотить, - объясняет М.С. Штерн, - не кино, не музыка. Это нельзя передать четким жестом, выверенной хореографией, мизансценой, можно только прожить».

В.А. Ветрогонов делится воспоминаниями о том, как под руководством Тростянецкого он играл в спектакле «Белые ночи». «Получилось очень глубоко, мрачно – такая ночь. Мечтателя играл Спивак, у меня тоже какой-то текст был. Это было классно сделано. А Товстоногов так аккуратно подвел нас к тому, что это же ирония, что это прелестное, полное юмора произведение. И оказалось, что «Белые ночи» Достоевского полны юмора. Трогательные, щемящие, но полны юмора. Особенно связанного с молодым человеком».

Несмотря на то, что каждый из высказывавшихся по поводу театральности Достоевского хочет увидеть на сцене свое, все сходятся в одном: Достоевского можно и нужно ставить на сцене. Именно на сцене. Л.Г. Пономарева: «Прежде всего, я хочу, чтобы театр провел зрителя через труд понимания того, что Достоевский высказал. И этот путь Достоевский закладывает в авторской концепции, которая есть в тексте. Для меня было бы событием 21-го века, если бы нашелся театр, который сумел бы поставить спектакль по роману «Бесы». В.С. Вайнерман: «Там, где люди поднимаются над этой «тварью дрожащей» к тому свету, к которому вел читателя Достоевский и к которому шел он сам, там появляется удача и адекватное отражение». М.С. Штерн: «Важно, чтобы Достоевского не канонизировали, чтобы он был живым человеком, который меня раздражает, с которым хочу постоянно, в чем-то никогда не соглашусь. И в то же время, чтобы он оставался потрясающим, уникальным, чтобы была полярность в наших опытах». В.А. Ветрогонов: «Достоевский очень близок театру и очень драматургичен. Не драматизм, а драматургичность определяет напряжение его произведений».

Особо остановимся на спектакле « Dostoyevsky . ru », постановку которого в 2005 году осуществил Омский «Пятый театр». Само название, «Dostoyevsky.ru», нас несколько удивило. Удивило оригинальностью, из-за которой возник еще больший интерес к предстоящему просмотру спектакля, удивило отнесенностью к Интернету. Нам довелось прочитать роман «Записки из мертвого дома» задолго до спектакля, и нам бы доставило большое удовольствие сравнить язык театра и язык классика. В день премьеры роман был пролистан еще раз, чтобы восстановить в памяти всю структуру и идею произведения. Какова же основная мысль «Записок из мертвого дома»?

«Записки из мертвого дома» - трагическое повествование о беззаконно, безвозвратно погибших великих силах народных, загубленных всей общественно-политической системой царизма. Писатель показывает, что именно здесь, в остроге, восстает сила, противодействующая распаду и гибели. И заключена она в народе. Получается, что трагизм действительности преодолевается жизнеутверждающим народным духом.

Изучая народ «изнутри», в особых условиях, Достоевский открыл его как «необыкновенный», увидел характеры сильные, глубокие, прекрасные, за чертами и поступками отдельных людей Достоевский стремился обнаружить общечеловеческие свойства. Он открыл в человеке кричащие противоречия, но говорил и о силе высокого в его душе, перед которым отступает зло и жестокость. В среде «отверженных» Достоевский разглядел людей с тонким душевным развитием, способных мыслить и чувствовать, сумел прочесть в них «сокровенное». Автор «Записок» проникновенно говорит о свободолюбии, чувстве собственного достоинства, трудовой энергии народа, его талантливости и способности к всестороннему развитию. Так возрождается вера в народ, в его могучие силы, не побежденные Мертвым домом.

Если в «Записках» Достоевский утверждает, что характерная черта русского народа — стремление к справедливости, то это нисколько не мешает ему говорить и о чертах религиозного миросозерцания (всепрощение, незлобивость, терпимость и т.п.). Он утверждает, что главная задача людей состоит в приобщении к «народной мудрости», понимаемой в религиозно-христианском духе. Получается, что Ф.М. Достоевский видел в жизни, прежде всего, проблему нравственную и религиозную. В разрешении ее, то есть в отыскании веры в Бога и личном самоусовершенствовании, и заключается задача человека на Земле и здесь, на каторге.

Сам взгляд на жизнь у Достоевского отличается строгостью и своего рода мрачностью. Не для радости живет человек, а для осуществления нравственного идеала, в жертву которому он должен принести свое личное «я». Надо склониться пред чем-нибудь, чтобы не остаться при руководстве своего личного «я»: оно ведет к гибели, к озверению. Победа над этим «я» и есть дело истинно человеческое.

Не любовь, не розы, не наслаждение, а работа, страдание, борьба — вот те принципы, которые Достоевский заложил в данный роман. Жизнь — это жертва, самоотречение, долг, неисчерпаемая греховность. Истинная жизнь — это борьба с внутренним, нравственным злом, которое пребывает в каждом человеке. Страдание, во всяком случае, полезнее для этой борьбы, чем наслаждение, и, стремясь к последнему, люди совершенно забывают о высшей задаче и роли, предназначенной для всех людей на земле. Думая об этом, Достоевский подчиняет высшему началу человека и человеческое счастье. И, следуя поставленной задаче, классик склонен к тому, чтобы всю деятельность человека обратить внутрь, на самого себя, а не на борьбу с внешними обстоятельствами.

На наш взгляд, вышеперечисленные убеждения Достоевского стали не только основой литературного произведения, но и той основой, которой должны придерживаться режиссеры при попытке поставить «Записки из мертвого дома» на сцене театров.

Режиссер оставил от «Записок...» всего лишь две истории: историю Баклушина и главу «Акулькин муж». Честно говоря, режиссерская задумка оказалась не совсем понятной ни тогда, когда спектакль смотрели в первый раз, ни сейчас, когда, изучив вопрос театральности Достоевского, пытаемся определиться: смотреть или читать «Записки из мертвого дома», ведь в «Записках...» многие вопросы автор ставит в своих философско-лирических отступлениях и обобщениях. Андро Енукидзе убрал полностью сюжетную линию произведения, что, естественно, не могло не сказаться на общем понимании спектакля. Зритель видит на сцене рассказчика, Александра Петровича Горянчикова, который организует сценическое действие и эпически-неторопливо повествует о реальных событиях. Этот прием напоминает роман: нет строгой сюжетной линии, строгих временных рамок (действие на сцене кажется укладывается в один, а на самом деле, по роману, происходит в течение нескольких месяцев), зато есть синтез истории внутреннего мира автора, его идей, его исканий с историями его героев. Только неподготовленному зрителю трудно оценить эту задумку режиссера.

Выразителем мыслей Достоевского является не только Горянчиков, но и сумасшедший, который, подобно чеховской драме, не слышим никем на сцене, зато хорош своей обращенностью к зрителям. Эта роль, на наш взгляд, своего рода воплощение лирических отступлений романа. Бесспорно, интересная режиссерская задумка.

Достоевский писал в «Записках»: «Там будет и серьезное, и мрачное, и юмористическое, и народный разговор с особым каторжным оттенком ..., и изображение личностей, никогда не слыханных в литературе, и трогательное». И действительно, мы видим на сцене каторжников, слышим народную речь, народную песню... На некоторое время даже забываем, что перед нами преступники: мы просто видим людей с их низменными страстями и жизнеутверждающим народным духом, способным преодолеть трагизм действительности.

В «Записках» Достоевский рассказывает о Баклушине, человеке, который «затеял» в остроге театр, переживал, когда плац-майор запрещал спектакли, который был простодушным малым, попавшим в острог по глупости, из-за любви. Видимо, рассказ об острожном театре подсказал режиссеру возможность соединения в одном сценическом действе разновременных и разноплановых фрагментов романа. Получилось что-то вроде праздника среди физических и нравственных мук «заживо погребенных», задавленных каторжным трудом людей. Режиссер отразил этим одну из главных идей романа: тяжесть жизни человек преодолевает через веру в жизнь, в возможность возродиться заново. Мы видим на сцене своеобразный «карнавал» в Мертвом доме.

Карнавальная жизнь – это жизнь, выведенная из своей обычной колеи, «жизнь наоборот». Главное в ней – пафос перемен, обновления смехом.

В спектакле Андро Енукидзе мы замечаем эту особенность. Она-то, на наш взгляд, подмеченная сценаристом и режиссером, и помогает организовать все представление. Получается, что сам Достоевский помогает «ставить» свои произведения на сцене. Только молодежь, активно посещающая «Пятый театр» (на этом спектакле присутствовало около 45% школьников от общего числа пришедших в тот вечер), не сразу понимает эту особенность: она находится просто во власти игры актеров, во власти умелой сценографии Автандила Варфимашвили.

Оформление сцены напоминает острог: все просто – частокол, нары в лазарете, столик с самоваром, находящийся как бы за пределами острога. Только одна стена, казалось бы непроницаемая, становится своеобразным символом бега времени и в то же время символом расширения пространства: острожные стены напоминают о преступлении, а свободное хождение «сквозь стену» напоминает о другом мире, о другой жизни. И еще стена эта как бы говорит о жизни «до, сейчас и после».

Перед зрителями разыгрываются сцены как комедии для всеобщего удовольствия. Это напоминает своего рода «веселый ад, словесный театр», где все являются и зрителями и участниками одновременно. Зритель здесь находит то, что хочет: шутки, смех, слезы, трагедию, комедию, - одним словом, карнавал жизни, пафос перемен, спасающих от тяжести пребывания в остроге.

Только, на наш взгляд, Андро Енукидзе допустил одну ошибку, которая характерна в последнее время – «осовременивание» классических произведений, «делание» их созвучными нашему времени. Некоторые сцены навевают, мягко говоря, странные мысли (имею в виду фрагмент спектакля, в котором одна из девушек сидит на одном из друзей Шишко и говорит отрывистым голосом, имитируя сексуальные движения). Во многих постановках в последнее время прослеживается схожая, неприятная тенденция: наличие чересчур интимных сцен, сцен с бранными словами. По нашему мнению, такие режиссерские «находки» нельзя назвать даже «осовремениванием». Такими моментами театр портит отношение зрителя не только к спектаклю, но и, самое главное, к самому автору. Особенно это касается неподготовленных зрителей – школьников. Не думаю, что, придя в следующий раз в театр, у них возникнет ассоциация с Достоевским, как с писателем, который затрагивает глубокие философские и нравственные темы. Кому-то может показаться это новаторство со стороны режиссера оригинальным и вполне приемлемым, но не нам (скорее всего, многим тоже), поэтому считаем, что при постановке любого спектакля надо следовать определенным канонам и традициям.

Однако Енукидзе собрал великолепную команду актеров, среди которых заслуженные артисты России, лауреаты различных премий. Хочу отметить удачные попадания – роли Шишко, его матери (Татьяна Казакова), Анкудима Трофимыча (Игорь Малахов), Марьи Степановны (Лариса Гольштейн). Несомненная режиссерская и актерская находка – Микита Григорьевич (Борис Косицын). А вот Филька… (артист Евгений Фоминцев), вроде бы делает все, что в его силах, но нынешний Филька выглядит внешне почти как горский разбойник. Не веришь его русской удали и молодечеству. То, что он смотрит исподлобья, угрожающе сутулится, ходит вразвалочку, делает гадости и хамит всем подряд, еще не означает, что «он Бог знает, какой член». А у Достоевского Филька олицетворяет тип именно русского безудержного разгула. Он – воплощение силы, вызывает уважение широтой души и масштабностью разгула. Нынешний же Филька – просто мелкий дворовый пакостник. И поэтому его покаяние, в котором зритель должен бы разглядеть и будущее публичное покаяние Раскольникова перед Сонечкой, – не трогает. В сцене, когда его отрезвили и отправляют в солдаты, согласно уговору, Филька – нашаливший мальчик, вынужденный признать, что его шалостям пришел конец. Он все еще пытается пыжиться, но уже никому не страшен. Здесь страсть нужна. И как можно большая.

Зато на роль Акулины актриса Мария Долганева, лауреат премии имени народной артистки РФ Т. Ожиговой, подобрана безупречно. Актриса блестяще вошла в образ той Акулины, о которой повествуется в тексте произведения. В ней чувствуется колоссальный внутренний потенциал, яркая энергетика. Душа Акульки обнажена, хотя не так уж много реплик она произносит. Она «живет» жестами, мимикой, песнями, которые поют девушки. Наиболее проникновенно звучат последние слова Акулины: «Я тебя прощаю!» В них все!..

В общем, актеры работают слаженно, чувствуют друг друга, работают на ансамбль, а не на самих себя.

Сильные свойства режиссера сказались в его умении дать на сцене «формулу» среды, «экстракт» атмосферы действия. Школьники, не читавшее «Записки из мертвого дома», люди, впервые пришедшие посмотреть спектакль, наблюдали интересное зрелище благодаря возрастающему темпу, динамике, душещипательному финалу. Увиденным они остались довольны, не сомневаюсь. Что касается зрителя, подготовленного к просмотру, то здесь можно смело могу утверждать, что если бы не режиссерские «ляпы», то энергия, заложенная Достоевским в текст «Записок из мертвого дома» и перенесенная в пьесу А. Енукидзе, до зрителя «доносится». А на вопрос, понравился ли нам спектакль, ответим так: театр, во-первых, должен проводить зрителя через труд понимания того, что Достоевский высказал в тексте произведения. В противном случае язык классика не будет переведен на язык театра. Такой же результат последует, если не созрел для постановки театральный язык. Это - во-вторых. И последнее: нам нравится точка зрения В.А. Ветрогонова, главного режиссера Театра для детей и юношества. Он высказал мысль о том, что «Пятый театр», переведя «Записки из мертвого дома» на театральный язык, изменил отношение к прозе Достоевского: из длинной, скучной, глубоко мрачной сделал ее немного смешной, немного жутковатой, но все равно смешной. И спектакль « Dostoyevsky . ru » стал своеобразным мостиком к нашему современнику.

Во всяком случае, в сознание зрителя вошли судьбы людей, некогда поразившие Достоевского. И если зритель вышел со спектакля с вопросами, это уже успех театра. Значит, есть маленькая нить, связавшая зрителя с Достоевским, и он обязательно придет к нему, пускай не сразу, а через некоторое время.

Любой спектакль, удачный и провальный, всегда вызывает нескончаемые споры: соответствует или не соответствует постановка литературному источнику? Это становится важно для нашего разговора: смотреть или читать... Разумеется, прежде всего читать, так как любая, даже самая талантливая иллюстрация (нам кажется, что это слово более всего подходит к постановкам произведений Достоевского на сцене) не равна оригиналу, не выражает всех идей, выразительных достоинств литературного произведения, не говоря уже о том, что создается оно словом – основным средством нашего общения друг с другом.

Вместе с тем тревожно то, что теряется в наше время читатель, самостоятельно размышляющий над текстом: пришел на спектакль, пассивно воспринял интерпретацию писателя. Как бы ни была талантлива постановка Андро Енукидзе, она все же вторична. А вторичность любой информации неизбежно отдаляет нас от истины.

Мы не против постановок произведений Достоевского на сцене, тем боле что многими исследователями доказана театральность его повестей и романов. Но нам хочется, чтобы наши сверстники соприкоснулись со словом в том виде, как оно родилось у наших классиков, лишь тогда оно способно приблизить читателя к источнику вдохновения, к истине, к причине творчества...

И все-таки именно в театре мы ощущаем возможность почувствовать свое неодиночество, свою связь с миром. Произведения Достоевского помогают проникнуть в заповедные тайники человеческой психики, режиссерские находки зачастую помогают эти тайники открыть: и тогда вновь прочитанное произведение обретает особую притягательность. Нужно только, чтобы режиссер был необыкновенно талантливым во всем: в умении найти современный зримый эквивалент тому или иному произведению, в умении представить это произведение, в умении подобрать «команду» для реализации своего замысла.

Чтобы театр стал проводником идей Достоевского к сердцам современных зрителей, каждое слово должно быть не произнесено со сцены, а прожито, тогда только оно оставит след в душе смотрящего и слушающего.

Постановка не должна быть слишком прямолинейной (то есть не должна выкладывать все подробности интимной жизни человека), она должна оставлять тайну в отношениях между людьми.

______________________


1 Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений. Л., 1974. Т. 6. С. 421.