Omsk state Dostoyevsky literature museum

Читать или смотреть Достоевского?

 

Достоевский и мировая культура
Сборник материалов
молодежной научно-практической конференции

А.Д. Ихсанов, Т.Н. Дергачева

Читать или смотреть Достоевского?

«Дом комендантов Омской крепости имел П-образную форму. Хозяйственные постройки замыкали прямоугольник, и дом, возвышавшийся над самым берегом Иртыша, напоминал укрепление»... Эта картина характерна для старого Омска середины 1850-х годов, для города, в самом центре которого находился каторжный острог, куда 23 января 1850 года прибыл Федор Михайлович Достоевский, каторжный II -го разряда.

Время менялось, а вместе с ним изменялся и облик города на Иртыше. Омск давным-давно не крепость. От первых каменных строений почти ничего не осталось. Однако сохранившиеся старые дома и сегодня служат людям. В вышеупомянутый дом комендантов (уже бывший) приходят тысячи людей. Теперь здесь литературный музей, названный именем человека, судьба которого неразрывно связана с бывшей столицей Сибири, именем Ф.М.Достоевского, известного русского писателя.

2006 год был объявлен ЮНЕСКО годом Достоевского, потому что на этот период времени пришелся тройной юбилей русского гения: 185 лет со дня рождения, 125 лет со дня смерти и 500-летие рода Достоевских. В связи с этим феноменальным случаем к творчеству Достоевского обращено пристальное внимание. Но возникает вопрос: актуален ли сейчас Достоевский? Мы сказали бы уверенное «да», объясняя свое мнение тем, что Федор Михайлович стал нам созвучен.

Идея обращения к произведениям Достоевского витала в Омске в разные времена, и не только витала, но и находила свое воплощение на сценах омских театров. Благодаря чему мы имели и до сих пор имеем возможность смотреть различные спектакли, проводить конференции и «круглые столы», связанные с обсуждением произведений русского писателя.

Наше внимание привлекла постановка омского «Пятого театра» по мотивам «Записок мертвого дома» Ф.М.Достоевского. Премьера спектакля « Dostoyevsky . ru » , поставленного режиссером Андро Енукидзе, состоялась в 2005 году. Данная работа вызвала огромный интерес у зрителей. Мы также оказались во власти притягательной силы этого спектакля: правда, после просмотра у нас появилось множество вопросов, на которые ответить однозначно было нельзя.

На страницах газет и журналов уже давно ведутся споры о судьбах литературной классики в театре и кино. Известно, например, что школьники программу по литературе предпочитают проходить по экранным или сценическим версиям: времени и усилий требует меньше, да и зрелищней. Но мы привыкли к тому, что на сцене чаще ставят творения Гоголя, Сухово-Кобылина, Островского, Салтыкова-Щедрина, Чехова. Однако – особенно в последние годы – мы все чаще встречаем на афишах фамилию Достоевский. Чем же вызван интерес театра к произведениям классика? Театрален ли Достоевский? И что важнее нашему современнику: читать или смотреть Достоевского? На эти вопросы мы и попытаемся ответить.

Что же способствовало проникновению Достоевского в репертуар театров? При ознакомлении с обширной литературой о Достоевском создается впечатление, что разговор идет не об одном авторе-художнике, писавшем романы и повести, а о целом ряде философских выступлений нескольких авторов-мыслителей – Раскольникова, Мышкина, Ставрогина, Ивана Карамазова, Великого инквизитора и других. Голос Достоевского, по мнению многих исследователей его творчества, сливается с голосами тех или иных его героев.

Достоевский – творец полифонического романа. Он создал существенно новый романный жанр. Поэтому-то его творчество не укладывается ни в какие рамки, не подчиняется ни одной из тех историко-литературных схем, какие мы привыкли прилагать к явлениям европейского романа. В сущности, изучение художественных особенностей творчества Достоевского началось только в 20-е годы XX века в связи с большим интересом творческой мысли к формальным вопросам творчества. В 50-70-е годы снова пробудился естественный интерес к Достоевскому: 4-е, переработанное издание книги М. Бахти­на, ста­тья Л. Гроссмана «Достоевский-художник», книга Я. Зунделовича «Романы Достоевского», работы Г. Фридлендера и др. При всем различии подходов и концеп­ций исследователи рассматривали творчество Достоевского с точки зрения его структуры, пытались «открывать в Достоевском Досто­евского», т.е. показывали, как, каким образом организует он «жизнь человеческого духа» в своих произведениях, как «рабо­тает» его «модель» мира.

Проблема, которую поставил Достоевский своим творчеством, была отчетливо сформулирована в начале ХХ века в работах литературоведов, философов и деятелей театра. Ее решают ре­жиссеры и актеры современного театра, но в литературоведе­нии и в театроведении она только называется — проблема театраль­ности Достоевского.

Прозу, особенно романную, очень трудно превратить в сценарий. Непросто экранизировать. Но сложнее всего, на наш взгляд, представить на театральной сцене. Чтобы спектакль получился, проза должна обладать чертами сценичности. Что же привлекло деятелей театра в прозе Достоевского? Во-первых, острая проблематика произведений писателя, во-вторых, их обращен­ность в будущее. Еще при жизни Достоевского к нему обращаются за разрешением на инсценировку «Дядюшкиного сна» и «Пре­ступления и наказания» (сам Достоевский, при всей его люб­ви к театру, отнесся к этому весьма скептически). Волна ин­сценировок его романов и повестей прошла по театральной России (и не только России) в конце XIX — начале XX веков; вновь обратились к его творчеству советские театры со второй половины 50-х годов.

Объяснять повышенный интерес театров к Достоевскому только философской значимостью его прозы было бы невер­но. Проникновению Достоевского в репертуар театров способ­ствовали и структурные особенности его эпоса, его театраль­ность, отмечавшаяся неоднократно, прямо или с оговорками, исследователями. Успех же спектаклей по мотивам его произведений во многом зависит от сценариста и режиссера, от их умения войти в чужой замысел, принять к сведению контуры чужого рисунка, увидеть в главной фигуре театра – актере – возможность реализовать крупные сценические образы.Помимо этого, успех также зависит от того, отображает ли спектакль главную мысль, идею произведения. Режиссер, взявшись за литературное произведение, интерпретирует его так, как хочет. Он может даже не брать во внимание сюжетную линию и идею, которая очень важна для классика. Достоевский в известном письме к В.Д. Оболенской, выразившей желание приспособить для театра «Преступление и наказание», подсказывал путь более сложный, но зато и более результативный: «Другое дело, если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод, для переработки в драму или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет...» 1.

Успешное решение проблемы инсценирования Достоевский тем самым видел в сотворчестве, в создании на основе литературного источника самостоятельного драматического произведения. Именно этот путь, как показала практика перенесения Достоевского на сцену, оказался впоследствии наиболее плодотворным.

На омских сценах было сделано немало попыток постановки произведений великого классика, ведь для нашего города Достоевский, чья судьба неразрывно связана с Омском, отнюдь не чужой человек. А если учесть тот факт, что на 2006 год пришелся тройной юбилей русского классика, то лучшего повода и придумать нельзя, для того чтобы ставить спектакли именно здесь, в Омске.

Проникнуть в заповедные тайники человеческой психики, расширить границы психологической правды на сцене, заменить «прямые», «открытые» слова сложным поведением актера на сцене, передать напряженную внутреннюю жизнь героя Достоевского, его странности, его метания - к этому стремились и режиссеры, и актеры омских театров, когда обращались к произведениям Достоевского. Среди разных постановок, пожалуй, мы бы выделили следующие:

• «Брат Алеша»; реж. Владимир Соколов. ТЮЗ, 1972г.

«Преступление и наказание»; реж. Яков Киржнер. Театр Драмы, 1974г.

«Село Степанчиково и его обитатели»; реж. Артур Хайкин. Театр Драмы, 1980г.

«Униженные и оскорбленные»; реж. Генрих Барановский. Театр Драмы, 1990г.

«Игрок»; реж. Лев Стукалов. Театр Драмы, 1994г.

«Дядюшкин сон»; реж. Георгий Котов. Музыкальный театр, 2001г.

«Село Степанчиково и его обитатели»; реж. Олег Рыбкин. Театр Драмы, 2001г.

В повседневной театральной практике работа, направленная на самоограничение и углубление постижения Достоевского, не всегда бывает возможной, тем более, если за инсценировку берется главный режиссер, отвечающий не только за свои постановки, но и за театр, и другие спектакли. В этом случае, как правило, постановщик чаще всего довольствуется выбором мотивов, диалогов и сцен, тем или иным способом связанных в одно целое. Такое лоскутное повторение в копии колоссальных эпических созданий не может быть в принципе совершенным и всегда обедняет оригинал. Примером может служить инсценировка романа «Преступление и наказание», осуществленная Я.М. Киржнером в 1974 году. Главный режиссер Омского драматического театра попытался вместить в инсценировку весь роман - получилось буквалистское копирование, схематичное, упрощающее избранное для сцены произведение. В спектакле, блеклом, вялом, длинном, с множеством мелодраматических, страдающих вкусовыми погрешностями сцен, появился только один по-настоящему живой человек, очень понятный и неожиданный - Свидригайлов в исполнении Н.Д. Чонишвили, народного артиста РСФСР. Он сыграл роль человека, предававшегося всем страстям и порокам, человека преступного, страшного своей опустошенностью. Но однажды этот человек встретил женщину, поразившую его своей душевной чистотой, и она стала смыслом его жизни, его наказанием, его казнью... В спектакле были лишь намечены характеры. Молодые артисты В.И. Алексеев и Н.И. Калинин, игравшие роль Раскольникова, в то время не обладали еще ни профессиональным, ни жизненным опытом, хотя, как позднее они признавались, само приобщение к этой роли для них имело большое значение в дальнейшем творчестве. Соню играла В.И. Прокоп, она была искренна, активна в своем «спасении» Раскольникова, но, как и многие актрисы русского театра, всю сложность своего образа, и, прежде всего, «профессиональные» качества Сони, она не передавала. Народный артист РСФСР А.Ф. Теплов, игравший Мармеладова, только шел к художественному результату, и, можно предположить, он бы состоялся, но спектакль сняли скоро: «премьерным» зрителем оказались школьники и учащиеся ПТУ, коллективно приведенные в театр и раз за разом все более сбивавшие артистов; к полноценному результату шли исполнители роли Порфирия Петровича. Ее в очередь играли народный артист РСФСР Б.М. Каширин и В.В. Лобанов.

Однако же к подлинному новаторству театр пришел, пожалуй, только в спектакле «Село Степанчиково и его обитатели» (1980 год, режиссер - А.Ю. Хайкин, художник - С.Е. Ставцева, исполнители центральных ролей Опискина и Ростанева народный артист РСФСР Б.М. Каширин и Н.Д. Чонишвили). В спектакле была разрешена загадка стиля Достоевского, почувствован особый ритм, передан контраст красоты природы вокруг села Степанчиково и ада в доме Ростанева, благодаря воцарению в нем Фомы Опискина. Вседозволенность, на которую по отношению к Фоме шел Ростанев, была здесь оправдана состраданием Ростанева к прошлому Фомы. Тонко, отчетливо, зримо сыгран был Опискин. Каширин почувствовал особые накаты словообилия Фомы, продемонстрировал высокую пластику, дал новаторскую интерпретацию роли. Каширин придерживался той точки зрения, что есть и природа, и тайна определенного сценизма, определенной театральности Достоевского. В словоизвержениях Фомы, в той резко отрицательной, достаточно определенной характеристике, которую Достоевский дал этому отталкивающему, смешному и страшному персонажу, Каширин, как истинно русский актер, искал судьбу, глубокое психологическое и социальное обоснование. Выхоленный, тщательно одетый и причесанный, в мышиного цвета шлафроке, с белоснежным жабо, Опискин Каширина напоминал хорошо откормленного мыша, пребывавшего в довольстве, тепле, уюте. Но Фома комплексовал, претендовал на большее место, чем на то, которое ему было положено. И он был опасен, ибо не изображал, а бесновался. Он страдал искренно, любил себя и жалел искренно, и любил только себя одного. Он хотел недоступного, и в этом были и его мука, и проклятие, и комплекс. Критик В. Максимова считала: «Угаданы горестные национальные черты: колоссальные претензии рядом с таким же колоссальным бездействием, с ленью, с мечтательностью о какой-то функции и невыполнением самого элементарного, что, в общем-то, каждому человеку полагается. Та гордыня, которая на почве ничтожества восходит, и тот театр, который устраивает сам для себя Фома, - это тоже одно из прозрений Достоевского, замечательно угаданное Кашириным».

Памятным событием, оцененным в прессе по-разному, стала постановка спектакля «Униженные и оскорбленные» в 1990 году польским режиссером Генрихом Барановским, обозначившим себя в программке «автором спектакля». Во вкладыше к той же программке он писал: «Я не могу сегодня читать Достоевского без опыта осмысления того, что произошло с миром, с теми результатами, что принесла России революция. Это описано Солженицыным, Шаламовым, Медведевым. Для меня Достоевский и Солженицын стоят рядом, первый предсказал Ад, второй описал путь к этому Аду... Когда я думаю о том, как мог великий народ так позволить себя унижать, обманывать, уничтожать, невольно ищу причины в тех потенциях, условиях, что позволяют это делать. Размышляю о русской душе. Достоевский поведал о ней с болью бесстрашия, безоглядности, создав образ человека катастрофы, читать о котором без чувства стыда и смрада невозможно»...

Жестокое и грандиозное зрелище развернул Барановский в зале театра, вплоть до балкона, а на сцене сидели зрители. Над головами их раскачивалась бочка, на занавесе были надписи: «Сталин - это Ленин сегодня», «Ягода - лучший друг трудящихся». По помосту, протянутому через весь зал, кружили, топали, лежали, валились люди в ватниках. Они могли отнять у женщины хлеб, жадно жевать его, каждый в своем углу. Героем спектакля, по замыслу режиссера, стало «приключение идеи» как главного содержания произведений Достоевского. Идея, питающаяся всегдашней способностью и готовностью людей унижать и унижаться, охватывала и создавала зону, неважно, как она называлась, - ГУЛАГом, капиталистическим адом, социалистическим раем. Тогда многими этот спектакль был воспринят как тенденциозный, наоборот - в традициях идеологического театра.

Заметим, режиссер имел право выразить ужас перед Россией по мотивам биографическим: в войну партизаны четвертовали его отца - дирижера оркестра, оставшегося в оккупированном Львове. С художественной точки зрения, это был знакомый, авангардный, интеллектуальный театр с изощренной партитурой сценического действия, мастерски оправданный актерами, прежде всего заслуженной артисткой России Надеждой Живодеровой (Наташа Ихменева), заслуженным артистом России Юрием Ицковым (Князь), артистом Андреем Никитинских (Алеша), народным артистом России Борисом Кашириным (Ихменев). Лидировала Живодерова, интуитивно почувствовавшая, воспринявшая, развившая язык пластических обобщений, форм, для которых необходимы высокий уровень движенческой техники, грация, художественное чутье. Она «вычертила» судьбу своей Наташи в пространстве, словно художник-график. Тема попранного достоинства, открытой встречи с судьбой чисто и сильно звучали в спектакле. Живодерова играла видения; как ломают, как пытают, как предают, как тает красота, сама жизнь, как наступает ранняя старость. Она рассказала нам о нас самих.

О нас самих рассказала и народная артистка России Елена Псарева, сыграв Антониду Васильевну в спектакле «Игрок» (1994 год), режиссер и автор инсценировки – Лев Стукалов, художник Александр Орлов. Она сыграла кусок жизни, богатой причудами фортуны. Сыграла без оглядки, как бы по нарастающей. Многослойнее всех исполнителей показала нам этот русский характер, парадоксальный и в поступках и в словах. Ум и безрассудство, природное чувство юмора, жестокость к близким и широта до разгульности. Болтовня о пороке и безоглядный бросок в него, в жуткое испытание судьбы, в страстное, жгучее, заветное «иметь». Она стала в этом спектакле самым азартным игроком. А критики, в целом, по-разному оценивали спектакль. Как открытие был воспринят Зеро (нуль, вторая половина души, темная ее сторона, Бес) в прекрасном, легком, стремительном исполнении артиста Михаила Окунева. Зеро - открытие инсценировщика. Но в анонсе театр обещал: герой не только рулетка, характеры будут яркими и неоднозначными. Не случилось. Разгадан был лишь характер Антониды Васильевны.

Работая над темой, мы познакомились с высказываниями разных уважаемых людей на возможность постановки на сцене и экранизации произведений Достоевского: с высказываниями М.С. Штерн, зав. кафедрой литературы новейшего периода ОмГПУ; В.А. Ветрогонова, главного режиссера Театра для детей и юношества; Л.Г.Пономаревой, зав. отделом редкой книги ОГОНБ им. Пушкина; В.С. Вайнермана, омского писателя, театрального критика, до 2006 года директора литературно-краеведческого музея имени Ф.М. Достоевского.

Остановимся на наиболее интересных фрагментах их выступлений.

Л.Г. Пономарева в статье, помещенной в газете «Омский вестник», высказывает свое мнение об экранизации «Бесов», а также рассуждает, насколько переводима проза Достоевского на язык театра. «Театр должен провести зрителя, - считает Пономарева, - к пониманию Достоевского, приблизить к нему. Делать это нужно для сегодняшней молодежи по высшему разряду. Можно чего-то не понимать, но когда видишь, что есть в непонимаемом что-то важное для тебя, к нему начинаешь идти».

«Наконец-то настало время, когда Достоевский стал нам созвучен. Сегодня мы на грани, на рубеже, как все герои Достоевского. Пропасть справа и пропасть слева – нужно пройти. И все мы смотрим в бездну сегодня, бездна смотрит на нас», - так объясняет актуальность произведений великого классика В.С. Вайнерман.

М.С. Штерн говорит об экзистенциальности Достоевского. Ставя спектакли русского писателя, режиссер и актеры должны помнить, что каждое слово должно проживаться. «Только театр это может воплотить, - объясняет М.С. Штерн, - не кино, не музыка. Это нельзя передать четким жестом, выверенной хореографией, мизансценой, можно только прожить».

В.А. Ветрогонов делится воспоминаниями о том, как под руководством Тростянецкого он играл в спектакле «Белые ночи». «Получилось очень глубоко, мрачно – такая ночь. Мечтателя играл Спивак, у меня тоже какой-то текст был. Это было классно сделано. А Товстоногов так аккуратно подвел нас к тому, что это же ирония, что это прелестное, полное юмора произведение. И оказалось, что «Белые ночи» Достоевского полны юмора. Трогательные, щемящие, но полны юмора. Особенно связанного с молодым человеком».

Несмотря на то, что каждый из высказывавшихся по поводу театральности Достоевского хочет увидеть на сцене свое, все сходятся в одном: Достоевского можно и нужно ставить на сцене. Именно на сцене. Л.Г. Пономарева: «Прежде всего, я хочу, чтобы театр провел зрителя через труд понимания того, что Достоевский высказал. И этот путь Достоевский закладывает в авторской концепции, которая есть в тексте. Для меня было бы событием 21-го века, если бы нашелся театр, который сумел бы поставить спектакль по роману «Бесы». В.С. Вайнерман: «Там, где люди поднимаются над этой «тварью дрожащей» к тому свету, к которому вел читателя Достоевский и к которому шел он сам, там появляется удача и адекватное отражение». М.С. Штерн: «Важно, чтобы Достоевского не канонизировали, чтобы он был живым человеком, который меня раздражает, с которым хочу постоянно, в чем-то никогда не соглашусь. И в то же время, чтобы он оставался потрясающим, уникальным, чтобы была полярность в наших опытах». В.А. Ветрогонов: «Достоевский очень близок театру и очень драматургичен. Не драматизм, а драматургичность определяет напряжение его произведений».

Особо остановимся на спектакле « Dostoyevsky . ru », постановку которого в 2005 году осуществил Омский «Пятый театр». Само название, «Dostoyevsky.ru», нас несколько удивило. Удивило оригинальностью, из-за которой возник еще больший интерес к предстоящему просмотру спектакля, удивило отнесенностью к Интернету. Нам довелось прочитать роман «Записки из мертвого дома» задолго до спектакля, и нам бы доставило большое удовольствие сравнить язык театра и язык классика. В день премьеры роман был пролистан еще раз, чтобы восстановить в памяти всю структуру и идею произведения. Какова же основная мысль «Записок из мертвого дома»?

«Записки из мертвого дома» - трагическое повествование о беззаконно, безвозвратно погибших великих силах народных, загубленных всей общественно-политической системой царизма. Писатель показывает, что именно здесь, в остроге, восстает сила, противодействующая распаду и гибели. И заключена она в народе. Получается, что трагизм действительности преодолевается жизнеутверждающим народным духом.

Изучая народ «изнутри», в особых условиях, Достоевский открыл его как «необыкновенный», увидел характеры сильные, глубокие, прекрасные, за чертами и поступками отдельных людей Достоевский стремился обнаружить общечеловеческие свойства. Он открыл в человеке кричащие противоречия, но говорил и о силе высокого в его душе, перед которым отступает зло и жестокость. В среде «отверженных» Достоевский разглядел людей с тонким душевным развитием, способных мыслить и чувствовать, сумел прочесть в них «сокровенное». Автор «Записок» проникновенно говорит о свободолюбии, чувстве собственного достоинства, трудовой энергии народа, его талантливости и способности к всестороннему развитию. Так возрождается вера в народ, в его могучие силы, не побежденные Мертвым домом.

Если в «Записках» Достоевский утверждает, что характерная черта русского народа — стремление к справедливости, то это нисколько не мешает ему говорить и о чертах религиозного миросозерцания (всепрощение, незлобивость, терпимость и т.п.). Он утверждает, что главная задача людей состоит в приобщении к «народной мудрости», понимаемой в религиозно-христианском духе. Получается, что Ф.М. Достоевский видел в жизни, прежде всего, проблему нравственную и религиозную. В разрешении ее, то есть в отыскании веры в Бога и личном самоусовершенствовании, и заключается задача человека на Земле и здесь, на каторге.

Сам взгляд на жизнь у Достоевского отличается строгостью и своего рода мрачностью. Не для радости живет человек, а для осуществления нравственного идеала, в жертву которому он должен принести свое личное «я». Надо склониться пред чем-нибудь, чтобы не остаться при руководстве своего личного «я»: оно ведет к гибели, к озверению. Победа над этим «я» и есть дело истинно человеческое.

Не любовь, не розы, не наслаждение, а работа, страдание, борьба — вот те принципы, которые Достоевский заложил в данный роман. Жизнь — это жертва, самоотречение, долг, неисчерпаемая греховность. Истинная жизнь — это борьба с внутренним, нравственным злом, которое пребывает в каждом человеке. Страдание, во всяком случае, полезнее для этой борьбы, чем наслаждение, и, стремясь к последнему, люди совершенно забывают о высшей задаче и роли, предназначенной для всех людей на земле. Думая об этом, Достоевский подчиняет высшему началу человека и человеческое счастье. И, следуя поставленной задаче, классик склонен к тому, чтобы всю деятельность человека обратить внутрь, на самого себя, а не на борьбу с внешними обстоятельствами.

На наш взгляд, вышеперечисленные убеждения Достоевского стали не только основой литературного произведения, но и той основой, которой должны придерживаться режиссеры при попытке поставить «Записки из мертвого дома» на сцене театров.

Режиссер оставил от «Записок...» всего лишь две истории: историю Баклушина и главу «Акулькин муж». Честно говоря, режиссерская задумка оказалась не совсем понятной ни тогда, когда спектакль смотрели в первый раз, ни сейчас, когда, изучив вопрос театральности Достоевского, пытаемся определиться: смотреть или читать «Записки из мертвого дома», ведь в «Записках...» многие вопросы автор ставит в своих философско-лирических отступлениях и обобщениях. Андро Енукидзе убрал полностью сюжетную линию произведения, что, естественно, не могло не сказаться на общем понимании спектакля. Зритель видит на сцене рассказчика, Александра Петровича Горянчикова, который организует сценическое действие и эпически-неторопливо повествует о реальных событиях. Этот прием напоминает роман: нет строгой сюжетной линии, строгих временных рамок (действие на сцене кажется укладывается в один, а на самом деле, по роману, происходит в течение нескольких месяцев), зато есть синтез истории внутреннего мира автора, его идей, его исканий с историями его героев. Только неподготовленному зрителю трудно оценить эту задумку режиссера.

Выразителем мыслей Достоевского является не только Горянчиков, но и сумасшедший, который, подобно чеховской драме, не слышим никем на сцене, зато хорош своей обращенностью к зрителям. Эта роль, на наш взгляд, своего рода воплощение лирических отступлений романа. Бесспорно, интересная режиссерская задумка.

Достоевский писал в «Записках»: «Там будет и серьезное, и мрачное, и юмористическое, и народный разговор с особым каторжным оттенком ..., и изображение личностей, никогда не слыханных в литературе, и трогательное». И действительно, мы видим на сцене каторжников, слышим народную речь, народную песню... На некоторое время даже забываем, что перед нами преступники: мы просто видим людей с их низменными страстями и жизнеутверждающим народным духом, способным преодолеть трагизм действительности.

В «Записках» Достоевский рассказывает о Баклушине, человеке, который «затеял» в остроге театр, переживал, когда плац-майор запрещал спектакли, который был простодушным малым, попавшим в острог по глупости, из-за любви. Видимо, рассказ об острожном театре подсказал режиссеру возможность соединения в одном сценическом действе разновременных и разноплановых фрагментов романа. Получилось что-то вроде праздника среди физических и нравственных мук «заживо погребенных», задавленных каторжным трудом людей. Режиссер отразил этим одну из главных идей романа: тяжесть жизни человек преодолевает через веру в жизнь, в возможность возродиться заново. Мы видим на сцене своеобразный «карнавал» в Мертвом доме.

Карнавальная жизнь – это жизнь, выведенная из своей обычной колеи, «жизнь наоборот». Главное в ней – пафос перемен, обновления смехом.

В спектакле Андро Енукидзе мы замечаем эту особенность. Она-то, на наш взгляд, подмеченная сценаристом и режиссером, и помогает организовать все представление. Получается, что сам Достоевский помогает «ставить» свои произведения на сцене. Только молодежь, активно посещающая «Пятый театр» (на этом спектакле присутствовало около 45% школьников от общего числа пришедших в тот вечер), не сразу понимает эту особенность: она находится просто во власти игры актеров, во власти умелой сценографии Автандила Варфимашвили.

Оформление сцены напоминает острог: все просто – частокол, нары в лазарете, столик с самоваром, находящийся как бы за пределами острога. Только одна стена, казалось бы непроницаемая, становится своеобразным символом бега времени и в то же время символом расширения пространства: острожные стены напоминают о преступлении, а свободное хождение «сквозь стену» напоминает о другом мире, о другой жизни. И еще стена эта как бы говорит о жизни «до, сейчас и после».

Перед зрителями разыгрываются сцены как комедии для всеобщего удовольствия. Это напоминает своего рода «веселый ад, словесный театр», где все являются и зрителями и участниками одновременно. Зритель здесь находит то, что хочет: шутки, смех, слезы, трагедию, комедию, - одним словом, карнавал жизни, пафос перемен, спасающих от тяжести пребывания в остроге.

Только, на наш взгляд, Андро Енукидзе допустил одну ошибку, которая характерна в последнее время – «осовременивание» классических произведений, «делание» их созвучными нашему времени. Некоторые сцены навевают, мягко говоря, странные мысли (имею в виду фрагмент спектакля, в котором одна из девушек сидит на одном из друзей Шишко и говорит отрывистым голосом, имитируя сексуальные движения). Во многих постановках в последнее время прослеживается схожая, неприятная тенденция: наличие чересчур интимных сцен, сцен с бранными словами. По нашему мнению, такие режиссерские «находки» нельзя назвать даже «осовремениванием». Такими моментами театр портит отношение зрителя не только к спектаклю, но и, самое главное, к самому автору. Особенно это касается неподготовленных зрителей – школьников. Не думаю, что, придя в следующий раз в театр, у них возникнет ассоциация с Достоевским, как с писателем, который затрагивает глубокие философские и нравственные темы. Кому-то может показаться это новаторство со стороны режиссера оригинальным и вполне приемлемым, но не нам (скорее всего, многим тоже), поэтому считаем, что при постановке любого спектакля надо следовать определенным канонам и традициям.

Однако Енукидзе собрал великолепную команду актеров, среди которых заслуженные артисты России, лауреаты различных премий. Хочу отметить удачные попадания – роли Шишко, его матери (Татьяна Казакова), Анкудима Трофимыча (Игорь Малахов), Марьи Степановны (Лариса Гольштейн). Несомненная режиссерская и актерская находка – Микита Григорьевич (Борис Косицын). А вот Филька… (артист Евгений Фоминцев), вроде бы делает все, что в его силах, но нынешний Филька выглядит внешне почти как горский разбойник. Не веришь его русской удали и молодечеству. То, что он смотрит исподлобья, угрожающе сутулится, ходит вразвалочку, делает гадости и хамит всем подряд, еще не означает, что «он Бог знает, какой член». А у Достоевского Филька олицетворяет тип именно русского безудержного разгула. Он – воплощение силы, вызывает уважение широтой души и масштабностью разгула. Нынешний же Филька – просто мелкий дворовый пакостник. И поэтому его покаяние, в котором зритель должен бы разглядеть и будущее публичное покаяние Раскольникова перед Сонечкой, – не трогает. В сцене, когда его отрезвили и отправляют в солдаты, согласно уговору, Филька – нашаливший мальчик, вынужденный признать, что его шалостям пришел конец. Он все еще пытается пыжиться, но уже никому не страшен. Здесь страсть нужна. И как можно большая.

Зато на роль Акулины актриса Мария Долганева, лауреат премии имени народной артистки РФ Т. Ожиговой, подобрана безупречно. Актриса блестяще вошла в образ той Акулины, о которой повествуется в тексте произведения. В ней чувствуется колоссальный внутренний потенциал, яркая энергетика. Душа Акульки обнажена, хотя не так уж много реплик она произносит. Она «живет» жестами, мимикой, песнями, которые поют девушки. Наиболее проникновенно звучат последние слова Акулины: «Я тебя прощаю!» В них все!..

В общем, актеры работают слаженно, чувствуют друг друга, работают на ансамбль, а не на самих себя.

Сильные свойства режиссера сказались в его умении дать на сцене «формулу» среды, «экстракт» атмосферы действия. Школьники, не читавшее «Записки из мертвого дома», люди, впервые пришедшие посмотреть спектакль, наблюдали интересное зрелище благодаря возрастающему темпу, динамике, душещипательному финалу. Увиденным они остались довольны, не сомневаюсь. Что касается зрителя, подготовленного к просмотру, то здесь можно смело могу утверждать, что если бы не режиссерские «ляпы», то энергия, заложенная Достоевским в текст «Записок из мертвого дома» и перенесенная в пьесу А. Енукидзе, до зрителя «доносится». А на вопрос, понравился ли нам спектакль, ответим так: театр, во-первых, должен проводить зрителя через труд понимания того, что Достоевский высказал в тексте произведения. В противном случае язык классика не будет переведен на язык театра. Такой же результат последует, если не созрел для постановки театральный язык. Это - во-вторых. И последнее: нам нравится точка зрения В.А. Ветрогонова, главного режиссера Театра для детей и юношества. Он высказал мысль о том, что «Пятый театр», переведя «Записки из мертвого дома» на театральный язык, изменил отношение к прозе Достоевского: из длинной, скучной, глубоко мрачной сделал ее немного смешной, немного жутковатой, но все равно смешной. И спектакль « Dostoyevsky . ru » стал своеобразным мостиком к нашему современнику.

Во всяком случае, в сознание зрителя вошли судьбы людей, некогда поразившие Достоевского. И если зритель вышел со спектакля с вопросами, это уже успех театра. Значит, есть маленькая нить, связавшая зрителя с Достоевским, и он обязательно придет к нему, пускай не сразу, а через некоторое время.

Любой спектакль, удачный и провальный, всегда вызывает нескончаемые споры: соответствует или не соответствует постановка литературному источнику? Это становится важно для нашего разговора: смотреть или читать... Разумеется, прежде всего читать, так как любая, даже самая талантливая иллюстрация (нам кажется, что это слово более всего подходит к постановкам произведений Достоевского на сцене) не равна оригиналу, не выражает всех идей, выразительных достоинств литературного произведения, не говоря уже о том, что создается оно словом – основным средством нашего общения друг с другом.

Вместе с тем тревожно то, что теряется в наше время читатель, самостоятельно размышляющий над текстом: пришел на спектакль, пассивно воспринял интерпретацию писателя. Как бы ни была талантлива постановка Андро Енукидзе, она все же вторична. А вторичность любой информации неизбежно отдаляет нас от истины.

Мы не против постановок произведений Достоевского на сцене, тем боле что многими исследователями доказана театральность его повестей и романов. Но нам хочется, чтобы наши сверстники соприкоснулись со словом в том виде, как оно родилось у наших классиков, лишь тогда оно способно приблизить читателя к источнику вдохновения, к истине, к причине творчества...

И все-таки именно в театре мы ощущаем возможность почувствовать свое неодиночество, свою связь с миром. Произведения Достоевского помогают проникнуть в заповедные тайники человеческой психики, режиссерские находки зачастую помогают эти тайники открыть: и тогда вновь прочитанное произведение обретает особую притягательность. Нужно только, чтобы режиссер был необыкновенно талантливым во всем: в умении найти современный зримый эквивалент тому или иному произведению, в умении представить это произведение, в умении подобрать «команду» для реализации своего замысла.

Чтобы театр стал проводником идей Достоевского к сердцам современных зрителей, каждое слово должно быть не произнесено со сцены, а прожито, тогда только оно оставит след в душе смотрящего и слушающего.

Постановка не должна быть слишком прямолинейной (то есть не должна выкладывать все подробности интимной жизни человека), она должна оставлять тайну в отношениях между людьми.

______________________


1 Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений. Л., 1974. Т. 6. С. 421.

Достоевский против Макдоналдса (к вопросу об экологии души)

 

Достоевский и мировая культура
Сборник материалов
молодежной научно-практической конференции

И.Ю. Морозов

Достоевский против Макдоналдса
(к вопросу об экологии души)

Молодежь – основной стратегический ресурс обновляемой России. К. Мангейм в книге «Диагноз нашего времени» пишет, что молодежь не прогрессивна, ни консервативна по своей природе, она – потенция, готовая к любому начинанию 1. Постоянно меняющиеся условия жизни вынуждают молодых людей приспосабливаться к новым реалиям, вести постоянный поиск новых форм идентичности, вырабатывать свою жизненную позицию, созидать свой духовный мир.

1. Постановка проблемы

Традиционные ценности – это ценности, усвоенные поколением родителей. Отказ детей от них вольно или невольно означает и критику, осуждение ими образа мыслей и жизни отцов. Здесь важно учесть ряд моментов. Первый связан с двумя уровнями отношения детей к ценностям родителей. На индивидуальном уровне – конкретные родители влияют на своих детей. На поколенческом – молодое поколение в целом так или иначе воспринимает ценности старшего поколения. Присущая ситуации кризиса ломка ценностных ориентаций молодых чаще всего переходит с поколенческого уровня на индивидуальный. Это не может не восприниматься родителями болезненно, с чувством горечи и обиды. Тем более, – и тут проявляется второй момент, – что они не могут прожить свои молодые годы заново по иным меркам и критериям. Наконец, сегодняшняя ситуация необычна тем, что «подростко­вый период» переживают не одни подростки и юноши, а все общество. Сегодня «отцам» открывается знание того, насколько иррационально пропитано мифами и идеологическими миражами их сознание, насколько оно неадекватно современной жизни.

Изменение социальных условий, смена общественных ценностных ориентиров ведут к тому, что механизм воспроизводства ценностных ориентаций перестает быть ведущим, уступая место адаптационным механизмам.

2. Культура для молодых как элемент массовой культуры – и особенно брендинг – в настоящее время являются препятствием для взаимодействия традиционной культуры с социально-психологическими структурами современной молодежи.

Под молодежной субкультурой мы понимаем культуру, созданную и создаваемую самими молодыми людьми для молодых, то есть для себя, а поэтому она призвана отвечать тем их потребностям и интересам, которые актуальны именно для них и именно в это время. В противовес ей «культура для молодых» создается кем-то извне и предлагается, а то и навязывается молодым людям. Различные каналы информации уверяют молодых людей, что если они соотносят себя с молодыми, то им необходимо потреблять продукты культуры для молодых 2.

Особенность современной молодежи в том, что это первое поколение, выросшее в атмосфере агрессивной коммерческой рекламы и, соответственно, навязывания брендов.

Исследования отечественных социологов дают интересные результаты. Применительно к проблеме восприятия брендов всех представителей молодежи можно разделить на три условные категории:

– раздавленные брендами,

– зависимые от брендов,

– независимые от брендов.

«Раздавленные брендами», как правило, наименее образованы, обладают минимальным культурным кругозором, отличаются высоким уровнем социального конформизма и психологически достаточно примитивны. Им практически не знакома рефлексия, они очень зависимы как от мнения окружающей среды, так и от правительственной и коммерческой пропаганды. Они же отличаются высоким уровнем индивидуализма, эгоцентричны и ориентированы на достижение материального успеха. Малолюбопытны, страдают консюмеризмом. Численно это самая большая категория.

«Зависимые от брендов» обладают более развитым интеллектом и более широким кругозором, однако они демонстрируют также высокий уровень социального конформизма – и не меньшую, чем «раздавленные», аполитичность. При сильной зависимости от мнения своей социальной среды они приближаются к первой категории по уровню эгоцентричности, хотя их индивидуализм менее выражен.

Категория «независимых от брендов» самая малочисленная, но зато наиболее интеллектуально развитая и социально активная. В основном это студенты и аспиранты – гуманитарии и естественники, обладающие широким кругозором, высоким культурным уровнем, занимающие активную социальную позицию, отличающиеся самостоятельным мышлением, высокой политизированностью, выраженной рефлексией и в то же время уверенные в себе, обладающие разветвленными социальными связями (хотя, как правило, во враждебной идеологической среде). В подавляющем большинстве они имеют четко сформулированные философские и политические взгляды и относят себя, насколько можно судить, к тем или иным течениям оппозиции существующему политическому режиму (впрочем, в политических организациях, как правило, не состоят).

Особенную тревогу вызывает проблема подавления (разрушения) брендингом привычного культурного пространства. Собственно, это подавление (разрушение) заключается в изменении традиционных культурных ориентиров и ценностей, вторжении в культурное пространство коммерции и последовательном уничтожении всего, что не влечет за собой получение прибыли корпоративным капиталом. Это проявляется в первую очередь в быстром оскудении и примитивизации культурного пространства, когда все, что выходит за границы масскульта, оказывается недоступным: серьезная литература не доходит до многих населенных пунктов уже в силу падения тиражей, развлекательное TV существует, похоже, исключительно для того, чтобы донести до потенциального потребителя коммерческую (и политическую, когда речь идет о «партии власти» и выборах) рекламу; выбор музыкальной продукции искусственно сужен до «попсы» и «блатняка»; театр зависит от вкусов спонсоров. Одновременно продолжается быстрая материальная деградация системы образования, сопровождающаяся резким падением качества образования, возникновением зависимости от спонсоров и вторжением в образовательное пространство средневековых культурных феноменов (религии и оккультизма).

Хотя рекламная и бренд-агрессия в российской провинции началась относительно недавно и не зашла так далеко, как, например, в США или Канаде, в целом российская молодежь оказалась к этой агрессии не готова, и в частности – не готова воспринимать в истинных масштабах ее размах, осознавать последствия – и уж тем более противостоять ей.

Между тем захват брендами и агрессивной рекламой общественного пространства и традиционного культурного пространства – особенно в городах – уже произошел.

Такая агрессия в условиях городской среды ведет к дальнейшему – и без того уже заданному самой капиталистической урбанизацией – разрыву социальных связей, одиночеству и дезориентации личности. Основы процесса описаны еще Луисом Виртом в известной работе «Урбанизм как образ жизни», а последствия в условиях победы брендинга над культурой описаны де Граафом с соавторами 3.

Поскольку же бренды не могут «просто присутствовать», а должны обладать нами, то бренд-агрессия смертельно опасна для личности, она нарушает права личности, лишает личность автономии и по сути убивает ее (еще Габриэль Марсель показал, что обладание равно убийству) 4.

3. Понятие экологии души и экологии человека

В настоящее время интересы экологии, как прикладной науки, вышли далеко за ее законные биологические рамки. Этот факт ярко отражен в широкой гамме возникших на сегодняшний день терминов и понятий: глобальная экология, экология человека, социальная экология, инженерная экология, экология культуры, экология религии, экология сознания, экология духа и др. В силу всеобщего употребления, понятие экологии стало универсальным и ассоциируется со всем, что, хоть в какой-то мере, связано с безопасным сосуществованием (совместимостью) различных объектов, как материального, так и духовного мира. В частности, развитие глобальной экологии человека вызвано необходимостью защиты и охраны его физиологического естества от вредных внешних воздействий различной природы; развитие экологии нравственности связано с отрицательными тенденциями современной культуры, особенно масс-культа.

Поэтому представляется целесообразным использовать более адекватное и обобщающее понятие – «экология духа», «экология души» или «экология духовности».

Использование понятия «экология души» преследует цель обратить внимание исследователей в области экологии и общественности на ключевую и первостепенную роль человеческого духа в процессе его жизнедеятельности.

Говоря о системном подходе к понятию экологии человека, мы можем выделить следующие его элементы:

– экология тела (физиологическая экология);

– экология души;

– экология окружающей среды (экология природы).

4. Пропаганда экологии человека

Таким образом, основные задачи экологии души можно определить следующим образом. Во-первых: с целью предотвращения физических и духовных патологий экология духа предполагает выработку и осознанное соблюдение законов био- и духогигиены, строгое выполнение правил безопасности биологической, психологической и духовной структуры человеческой личности при восприятии информационных потоков естественного (природного) и искусственного происхождений как материального, так и духовного мира.

Экология души – это и эффективный путь к укреплению духовного иммунитета человека. Таким образом, экология души – это, кроме прочего, средство к развитию способностей человека эффективно противостоять разнородным физическим и духовным заболеваниям, наполняющим микро- и макромир; это выработка защитных реакций (иммунитета) внутреннего мира человека.

К сожалению, классическая экология замыкается преимущественным образом на решении задач сохранения окружающей человека биологической среды. В результате недооценки духовной природы человека вопросы нравственной и культурной экологии изучаются мало, а если и изучаются, то недостаточно корректно.

Философско-психологический подход к проблеме экологии души (пусть и в других терминах) представлен в работах С.Л. Рубинштейна, А.Н. Леонтьева, В.Ф. Сафина и др. С.Л. Рубинштейн особо подчеркивал не только зависимость личности от обстоятельств и условий жизни, но и зависимость жизни от личности. При этом личность выступает как субъект жизни. Судьба личности, по мнению С.Л. Рубинштейна, зависит от ее собственного суда над собой. Самоопределение – свободное избрание человеком своей судьбы, осуществленная детерминация, а механизмом самоопределения является интеллектуальная работа по рефлексии жизненной ситуации.

Активную позицию личности в самостроительстве подчеркивал и А.Н. Леонтьев, говоря о том, что на каждом повороте жизненного пути человеку необходимо от чего-то освобождаться, что-то утверждать в себе, и все это нужно делать, а не только подвергаться влияниям среды. Самоопределение понимается им как глубокое индивидуальное преломление норм и ценностей окружающей действительности, основное следствие которого – избирательное отношение к миру, выбор тех деятельностей, которые личность делает своими.

Основные принципы экологии души могут заключаться в следующем: а) баланс ориентации на ценности личности, общества и культуры, заключающийся в признании всех существующих ценностей, установлении гармонии и взаимного подкрепления между соответствующими ценностями; б) принцип гармоничного взаимодействия личности с обществом и культурой, что подразумевает такое взаимодействие, где с одной стороны соблюдаются и интересы общества, и интересы личности, а с другой – рост развития личности, уровень повышения ее статуса находится в гармонии с ценностями культуры; в) представление о целостности самой личности и ее социального поведения как о позитивной характеристике.

_______________________


1 Манхейм К. Диагноз нашего времени. М., 1994. С. 444.
2 Левикова С.И. Молодежная субкультура. М.: ФАИР-ПРЕСС, 2004. С. 108.
3 Д. де Грааф, Д. Ванн, Т. Х. Нэйлор. Потреблятство. Болезнь, угрожающая миру. М., 2003. С. 107 – 120.
4 Г. Марсель. Быть и иметь. Новочеркасск, 1994. С. 136 – 137.

Литература:

• Вишневский Ю.Р., Шапко В.Г. Социология молодежи. Н. Тагил, 1995.

• Добрынин В.И., Кухтевич Т.Н., Туманов С.В. Молодежь России: три жизненные ситуа­ции. М.: ИНИОН РАН, 1998.

• Лапин Н.И. Ценности в кризисном социуме // Ценности социальных групп и кризис общества / Отв. ред. Н.И. Лапин. М.: ИФАН, 1991.

• Латуха Е.А. Формы, механизмы и социальные пространства самоопределения личности. Автореферат дисс. … канд. филос. наук. Новосибирск, 1999.

• Леонтьев Д.Л. Ценность как междисциплинарное понятие: Опыт многомерной реконструкции // Современный социоанализ. Сборник статей. М., 1998.

• Лисовский В.Г. Духовный мир и ценностные ориентации молодежи России: Учебное пособие. СПб.: СПбГУП, 2000.

• Лисовский В.Г. Социология молодежи. СПб.: Изд-во СПб. ун-та, 1996.

• Ядов В.Л. Стратегия социологического исследования. Описание, объяснение, понимание социальной реальности. М.: Добросает, 1998.

Библейские мотивы в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы»

 

Достоевский и мировая культура
Сборник материалов
молодежной научно-практической конференции

 А.А. Рыбас

Библейские мотивы в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы»

Ф.М. Достоевский - художник острейших и глубочайших идей. Его произведения - выражение гигантского идейного содержания, сопоставимого по своей значимости, наверное, только с миром Священного писания.

Впервые серьезно к Библии Достоевский обращается в Омской каторге, где, как справедливо отмечают многие исследователи, происходит «перерождение убеждений» писателя. Достоевский был ввергнут в ад человеческого бытия, где «тайна человека» предстала с ужасной обнаженностью, где она кровоточила, подтверждая, на первый взгляд, несправедливость и дисгармоничность божьего мироустройства. И в этих условиях художник и человек обращается к Библии. Это была книга, подаренная ему женами декабристов в Тобольске по пути в острог и бывшая единственной, разрешенной ему для чтения. «Федор Михайлович, - пишет его жена, - не расставался с этою святою книгою во все четыре года пребывания в каторжных работах. Впоследствии она всегда лежала на виду, на его письменном столе, и он часто, задумав или сомневаясь в чем-либо, открывал наудачу это Евангелие и прочитывал то, что стояло на первой странице...»

Глубокая вера в Бога, но Достоевскому, дает твердую опору во всех превратностях судьбы. Отсюда в душе человека возникает спокойствие за судьбу мира и свою личную жизнь. «Господь, твердыня моя и прибежище мое, избавитель мой. Бог мой,- скала моя; На Него я уповаю».

В мае 1878 г . писатель совершает поездку в Оптину пустынь, центр русского «старчества», во время которой формулирует главную мысль будущего романа «Братья Карамазовы» — «церковь» как положительный общественный идеал. Под «церковью» Достоевский понимал братство людей, в котором «всякий пред всеми и за всех виноват».

В предисловии к роману Достоевский сразу же выделяет Алешу Карамазова из всех действующих лиц. Он называет его своим героем.

После смерти матери «Алеша вдруг объявил... что хочет поступить в монастырь и что монахи готовы допустить его послушником» 1. Алеша ушел в монастырь, но пробыл там недолго. После смерти старца Зосимы и по его воле вернулся Алеша к мирской жизни, к ее радостям и тревогам. Старец понял, что в семье младший сын нужнее, там он может принести много пользы. Алексей и сам чувствует, что нужен братьям. Да не только братьям — он нужен отцу, Грушеньке, Катерине Ивановне, детям — всем. Потому что такое доброе, любящее и прощающее сердце есть только у Алеши. В трудную минуту все обращаются к нему за помощью, и он охотно помогает людям найти себя в этом сложном и запутанном мире.

Дмитрий Карамазов, сидя в остроге и предвидя работу на рудниках в каторге, восклицает в беседе с Алешей: «О да, мы будем в цепях, и не будет воли, но тогда, в великом горе нашем, мы вновь воскреснем в радость, без которой человеку ЖИТЬ невозможно, а Богу быть, ибо Бог дает радость, это его привилегия великая... Да здравствует Бог и его радость! Люблю его!» 2.

Кто отрицает существование Бога, тот самым этим отрицанием вносит в свое миропонимание невосполнимую потерю. Бог в христианском каноне – первичная, абсолютная и всеобъемлющая ценность. Если же отрицается Бог, то выходит, что внутри мира нет абсолютных ценностей: абсолютной красоты, совершенного нравственного добра, совершенной полноты жизни. Если Бога нет, то «все позволено». Каждый человек и любой творимый им поступок в мире без Бога - относительны. В романе Дмитрий Карамазов, встревоженный беседами с Ракитиным, отрицавшим Бога, говорит Алеше: «Меня Бог мучит. Одно только это и мучит. А что как Его нет? что если прав Ракитин, что это идея искусственная в человечестве? Тогда если Его нет, то человек шеф земли, мироздания. Великолепно! Только как он будет добродетелен без Бога-то? Я все про это. Ибо кого же он будет тогда любить, человек- то? Кому благодарен-то будет. кому гимн воспоет?... У меня одна добродетель, а у китайца другая - вещь, значит, относительная. Или нет? Или не относительная?» 3.

Достоевский, в силу своей творческой направленности, ориентируется на христианскую мифологию, используя в романе и гениально интерпретируя библейские мифы и притчи.

Судьбы главных героев романа решаются «там», в глубине, в сферах иных и высшими силами. «Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы - сердца людей», - говорит Митя 4. Достоевский приоткрывает суть той борьбы, которая внешне выглядит как история семьи Карамазовых в типичном провинциальном городке России - Скотопригоньевске.

Проследим развитие конфликта этих высших сил в душе человека на примере Мити Карамазова, обвиняемого в отцеубийстве. Мы увидим поразительный факт: в его собственных суждениях о преступлении, в показаниях на суде, в отношении к нему других действующих лиц, выступающих «за» и «против» него, в речи повествователя неизменно фигурирует Бог – «прибежище и спасение» Мити, и черт – ловкий, коварный и злобный тип, ставящий истину под сомнение. «Бог, - как сам Митя говорил потом, - сторожил меня тогда: как раз в то самое время проснулся Григорий Васильевич», - читаем мы в романе. Человек напрямую связывается с Богом, подобно библейскому Моисею или Самуилу: «Я буду при устах твоих и при устах его, и буду учить вас, что вам делать». Или другой пример: «По-моему, господа, по-моему, вот как было, тихо заговорил он (Митя) - слезы ли чьи, мать ли моя умолила бога, дух ли светлый облобызал меня в то мгновение - не знаю, но черт был побежден» 5.

Дмитрий – «нравственно широкая натура» - представляет собой, таким образом, «поле битвы» божеского и дьявольского. Он не убивает, потому что его спасает Бог. А значит, он небезвозвратно потерян и способен покаяться и пострадать, способен принять муку».

Таким образом, события и причины оказываются куда более сложными, приобретают мистический план, где действуют высшие субстанции - Бог и Сатана.

Также в романе часто звучит метафорика «креста», означая нравственную Голгофу - способность признать свою вину, пострадать «за всех и вся» или отречься от себя во имя «всех». Крест Ивана - его решение на суде признать свою виновность в убийстве отца и тем освободить Митю. Но суд является Голгофой и для Мити: «... перекрести меня ... на завтрашний крест», - просит он Алешу накануне заседания 6. И Грушенька на себя «крест взяла», став подругой подсудимого и приговоренного к каторге Мити. Истории Маркела, Зосимы и его «таинственного посетителя» расшифровывают понятие «ад» как «муку духовную» и «невозможность больше любить».

Драматическая напряженность преодоления «ада» повторяется - каждый раз по-своему - в историях Мити и Ивана, но вместе с тем подтверждается истинность вывода, сделанного «таинственным посетителем» и Зосимой и соотносимого со словами Евангелия: «…всякий человек за всех и за вся виноват; когда люди эту мысль поймут, то настанет для них Царствие небесное уже не в мечте, а в самом деле - на смену «уединению» придет братство» (Сравни слова Иисуса: «...блаженны нищие духом, ибо ваше есть Царствие Божие», и: «Не судите, и не будете судимы; не осуждайте, и не будете осуждены; прощайте, и прощены будете».

Конечно, самый известный и интересный сюжет - это искушения Христа в пустыне дьяволом, легший в основу литературной «поэмки» Ивана: «Легенда о Великом Инквизиторе». Художественно воплощая евангельские сказания, Достоевский рисует основные «пути уклонений» человечества от Господа, отбрасывающие его вновь на низшие ступени развития. Это искушение «хлебом», «властью» и идеальным, конечным, полным знанием о мире, но без Бога. Эта последовательность в перечислении соблазнов заимствуется писателем у Луки (у Матфея на последнем месте стоит власть, меняясь позициями с «интеллектуальным» соблазном). Она соответствует возрастающей силе искушений. Принимая их, человек превращается в одинаково послушного раба, «тварь дрожащую». И, в конечном итоге, это ведет к гибели духовной. При создании образа Христа Достоевский избегает всякое неевангельское развитие или толкование: «Он появился тихо, незаметно, и вот все - странно это - узнают Его». Выделяются лишь две черты - Его кроткий, проникновенный взор и Его молчание. «Имеешь ли ты право возвестить нам хоть одну из тайн того мира, из которого ты пришел?... Нет, не имеешь, чтобы не прибавлять к тому, что уже было прежде сказано...», - говорит Ему Инквизитор 7.

Его действия - повторение двух евангельских исцелений: слепого, молящегося об исцелении, чтобы узреть Господа, и умершей девочки, над которой произносятся слова, воскресившие дочь начальника синагоги. Как и первосвященники в евангельском повествовании, Великий Инквизитор приказывает схватить Христа и предъявляет Ему обвинение. В своем истолковании искушения Христа в пустыне Великий Инквизитор полемизирует с Ним. Христос ничего не отвечает, но через страстную речь Инквизитора выявляется Его образ. Это Христос сострадательный и предельно верящий в человека. «Ты не сошел (с креста), потому, что опять-таки не захотел поработить человека чудом и жаждал свободной веры, а не чудесной. Жаждал свободной любви, а не рабских восторгов...» - укоряет Его Великий Инквизитор 8. Только такой Христос мог даровать человеку свободу - самый трагический Его дар.

В романе символичны портреты героев. Так, в одной из глав читаем о Федоре Павловиче Карамазове: «Припомнив это теперь, он тихо и злобно усмехнулся в минутном раздумье. Глаза его сверкнули и даже губы затряслись» 9. IIравомерна, на наш взгляд, будет аналогия с образом «нечестивого», который предстает в притчах Соломона: «...глаза гордые, язык лживый, и руки, проливающие кровь невинных... человек лукавый, человек нечестивый, ходит со лживыми устами...»

В «Карамазовых» герои очень часто цитируют библейские тексты, но даже евангельские слова опошляются в устах Федора Павловича Карамазова, характеризуя изначально «низкую» природу героя: «Блаженно чрево, носившее тебя, и сосцы тебя питавшие, - сосцы особенно!» В Писании они обращены к Христу, прославляемому одной из женщин: «...блаженно чрево, носившее Тебя, и сосцы, Тебя питавшие».

А вот пример использования в речи героя христианских образов-символов. Иван говорит Алеше: «Он тебя испугался, тебя, голубя. Ты «чистый херувим», тебя Дмитрий херувимом зовет» 10. Голубь в библейской символике означает Святого духа. Уподобление Алеши Ангелу Господню тоже символично: в Алеше спокойный внутренний свет Веры.

Перед Достоевским всегда стояла проблема преодоления гордости как главного источника разобщения людей. Эту тему он пытается разрешить в каждом романе. «Братья Карамазовы» — не исключение. Алексей отказался от гордости, а значит, и простил гордость другим, простил «свое горе и свою беду», и сам принял прощение.

Ф.М. Достоевский считал, что личность человека бессмертна, потому что она живет в других. Но для того, чтобы стать личностью, нужно самостоятельно подходить к действительности, иметь смысл жизни и ориентироваться при этом не на «иметь», а на «быть», обладать высокой нравственной ответственностью. Эго трудно, но без этого нет личности.

Из выше изложенного следует, что христианский миф и библейский контекст в целом активно участвуют в формировании и определяют идейный замысел и художественную структуру романа «Братья Карамазовы».

Ф.М. Достоевский прошел долгий, сложный и мучительный путь духовных поисков ответов на мировые вопросы о месте человека в действительном мире, о смысле человеческого бытия. При этом, Библия и личность Христа всегда выступали для него одним из главных духовных ориентиров, определяющим нравственные, религиозные и художественные принципы писателя.

Ф.М. Достоевский был глубоко убежден, что только православный русский народ, в отличие от католической Европы, сохранил в душе образ «истинного Христа», потребность в страдании как возможности удовлетворить чувство вины из-за несоответствия христианскому идеалу.

Православная идея братства позволит, по мнению Достоевского, русскому человеку осуществить в будущем свою национальную «сверхзадачу» — идею «всечеловечности», т.е. объединения и примирения всех народов мира в высшем синтезе.

______________________

1 Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. Роман в четырех частях с эпилогом. М., 1981. Ч. I . С. 29.
2 Там же. Ч. I V . С. 306.
3 Там же. С. 302.
4 Там же. Ч. III . С. 125.
5 Там же. С. 168.
6 Там же. Ч. IV . С. 307.
7 Там же. С. 369.
8 Там же. Ч. II . С. 290.
9 Там же. Ч. I . С. 101.
10 Там же. Ч. IV . С. 369.

Этические взгляды Достоевского

 

Достоевский и мировая культура
Сборник материалов
молодежной научно-практической конференции

Е.А. Чистая

Этические взгляды Достоевского

 Каждый подлинный художник вступал в поединок со временем. Пожалуй, самый яркий пример – Федор Достоевский.

А кем только не объявляли Достоевского! И заговорщиком – поставили на Семеновском плацу в ожидании петли. И реакционером – год за годом журналистские перья вершили над ним позорный ритуал гражданской казни. Газеты петербургских биржевиков, издания московских «прогрессистов» в один голос поносили его, сбиваясь на базарную брань. И все-таки он не сдался. «Дневник писателя» никогда не сойдет со своей дороги, никогда не станет уступать духу века, силе властвующих и господствующих влияний…». Это не только формула самого любимого и долговечного из журналов, издававшихся писателем. Это – «символ веры». На всю жизнь.

«…Не запугивайте себя сами, не говорите: «Один в поле не воин» и проч. Всякий, кто искренно захотел истины, тот уже страшно силен», - писал Достоевский в одной из глав «Дневника». Он назвал ее «Русское решение вопроса».

Если в душе есть нечто не дающее коснеть в бездействии, то, что писатель назвал желанием истины, человек обретает великую силу. «Не подражайте, - настаивал Достоевский, - некоторым фразерам, которые говорят поминутно, чтобы их слышали: «Не дают ничего делать, связывают руки, вселяют в душу отчаяние и разочарование» и проч. Все это фразеры и герои поэм дурного тона, рисующиеся собой лентяи. Кто хочет приносить пользу, тот и с буквально связанными руками может сделать маску добра».

Как всегда, Достоевский пророчески прозорлив. «И со связанными руками» - вроде бы риторический оборот. Но спустя годы лучшим людям России связали руки, отправили в СЛОНы, ГУЛАГи.

Писатель прозаически расшифровал свои апокалиптические пророчества. С мрачной экспрессией Достоевский набрасывает картину современного мира: «Наступает вполне торжество идей, перед которыми никнут чувства человеколюбия, жажда правды, чувства христианские, национальные и даже народной гордости европейских народов. Наступает, напротив, матерьялизм, слепая, плотоядная жажда личного материального обеспечения, жажда лишнего накопления денег всеми средствами – вот все, что признано за высшую цель, за разумное, за свободу, вместо христианской идеи спасения лишь посредством теснейшего нравственного и братского единения людей».

Страшно читать? Узнать в прочитанном день сегодняшний – страшнее. Но задумаемся и обретем надежду – раз текст и сейчас звучит современно, значит, за целое столетие не так уж преуспела «слепая, плотоядная» сила, значит, приостановилось, хотя, конечно же, отнюдь не замерло вовсе победное шествие антихристианских идей. Кто же отодвинул сроки? Лучшие люди России – духовные борцы: писатели, церковные подвижники, ученые, а вместе с ними и практические деятели. Может быть, потому и жива еще сегодня русская культура (пусть порушенная и сожженная, но прорастающая сквозь пепел новыми и новыми живыми побегами), жива сама Россия, хотя и растерзанная, обескровленная, униженная, может быть мы с вами живы потому, что нашлись люди, не давшие себя запугать.

«Я человек, и пока живу, то могу страдать, мучиться и иметь стыд за свой поступок. «Жизнь и мир от меня зависят» (Из набросков к «Дневнику писателя»).

Итак, что же есть современность, что мы наблюдаем сегодня в России, столь любимой Достоевским? Если назвать одним словом - это кризис. О чем сегодня говорит народ в автобусах и поездах, в очередях к врачам и чиновникам? О чем пишут газеты, что сообщают телепередачи? О воровстве и коррупции; о виртуозности лжи и лицемерия на всех уровнях; о произволе бездушных чиновников; о падении культуры, нравственности, порядочности и человечности; о пьянстве и издевательствах в армии; о брошенных детях и заказных убийствах; о бесправии народа, о торговле людьми, наркомании, проституции и все новых и новых трагедиях на воде, на суше, в воздухе и под землей. Парадоксально, но кажется, что сегодня, несмотря на открытие тысяч новых храмов, мы ушли еще дальше от Бога, чем в «застойные» богоборческие времена.

Что же говорит нам по этому поводу Достоевский? «В том и ужас наш, что такие мрачные дела перестали для нас быть ужасными! Вот чему надо ужасаться, привычке нашей, а не единичному злодеянию того или другого индивидуума. Где же причина нашего равнодушия, нашего чуть тепленького отношения к таким делам, к таким знамениям времени, пророчествующим нам незавидную будущность? В цинизме ли нашем, в раннем ли истощении ума и воображения столь молодого еще нашего общества, но столь безвременно одряхлевшего? В расшатанных ли до основания нравственных началах наших или в том, наконец, что этих нравственных начал, может быть, у нас совсем даже не имеется?» - пишет он в романе «Братья Карамазовы» (речь прокурора).

Достоевский не только призывал жить по совести, но и сам непреклонно шел по тернистому пути самосовершенствования, пытаясь разгадать великую тайну жизни. Его нравственная устремленность не может не восхищать.

Как же преодолеть все это? На это вопрос Достоевский отвечает на открытии памятника Пушкину: «Смирись, гордый человек, и, прежде всего, сломи свою гордость. Смирись, праздный человек, и, прежде всего, потрудись на родной ниве ... Воспрянь, духовный человек, и преобрази самого себя. Только так ты преобразишь мир!»

Может быть, именно от того все беды нашей социальной жизни, что из нее ушло, вернее, было вытеснено само понятие совести. И здесь потрудились все: и средства массовой информации, и Дума, и культура, и образование, и медицина, и наука, и водители, и каменщики, военные и политики. Где наша совесть? Ее в 1922 году вместе с людьми высокой чести и духовного таланта «выселили» из России? Ее расстреляли вместе с царской семьей в Екатеринбурге? ... Или вывезли вместе с миллиардами долларов за рубеж?.. Или?..

В чем же корень неисчислимых бед России? Ответ в романе «Бесы»: «Вся суть русской революционной идеи в отрицании чести». А честь, как известно, внешнее выражение совести. Был нарушен главный закон - закон Совести.

Однако никогда Достоевский не был пессимистом, его вера в Россию была незыблемой. Потому что он видел не только ту Россию, где русскому человеку «честь только лишнее бремя…», а иную Россию, идущую к святости. Достоевский рассмотрел в народе «особый тип», в романе «Подросток» он пишет: «У нас создался веками какой-то еще нигде невиданный высший культурный тип, которого нет в целом мире - тип всемирного боления за всех» (мировая отзывчивость).

Идея осознания вины за все и всех чрезвычайна важна. Только при таком понимании всеединства появляется по-настоящему бескорыстный мотив преобразить жизнь красотой, милосердием, общинным ее устроением. В одном из своих писем брату Федор Михайлович пишет: «Я не хочу мыслить и жить иначе, как с верой, что все наши девяносто миллионов русских (или там, сколько их народиться), будут все когда-нибудь образованы, очеловечены и счастливы. Я знаю и верую твердо, что всеобщее просвещение никому у нас повредить не может. Верую даже, что царство мысли и света способно водвориться у нас в нашей России, еще скорее, может быть, чем где бы то ни было ... Я не знаю, как все это будет, но это сбудется».

Мы живем в очень смутное время, однако что-то в нашем социуме пусть едва уловимо, но все же меняется к лучшему. Неужели прекрасный жизненный путь великого писателя не является достойным примером для всех нас? А если может, если мы все же способны приблизиться к тайне Достоевского, которая есть жизнь живая, то нужно не только внимательно перечитать, осмыслить его духовное завещание, но и ввести его в повседневную жизнь.

Как прекрасный гимн мудрости звучат бессмертные слова Федора Михайловича, обращенные к нашим сердцам: «Стремитесь всегда к самому высшему идеалу! Разжигайте это стремление в себе как костер. Чтобы всегда пылал душевный огонь, никогда чтобы не погасал! Никогда!»

Христианские мотивы в романе Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание»

 

Достоевский и мировая культура
Сборник материалов
молодежной научно-практической конференции

Е.В. Рак

Христианские мотивы в романе Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание»

Ф.М. Достоевский, пройдя «горнило сомнений», мучительный путь искания истины, пришел к выводу, что спасение России — в религиозном смирении, постижении и безоговорочном и добровольном принятии людьми учения Христа. «Я скажу Вам про себя, что я - дитя века, дитя неверия и сомнения до сих пор и даже (я знаю это) до конца дней моих, - говорит Достоевский о своих раздумьях одной из «декабристок» Н. Фонвизиной. - Каких страшных мучений стоило и стоит мне теперь эта жажда верить, которая тем сильнее в душе моей, чем более во мне доводов противных. И однако же, Бог посылает мне иногда минуты, в которые я совершенно спокоен; в эти минуты я сложил себе символ веры, в котором все для меня ясно и свято. Этот символ очень прост, вот он: верить, что нет ничего прекраснее, глубже и симметричнее, разумнее, мужественнее и совершеннее Христа, и не только нет, но с ревнивою любовью говорю себе, что и не может быть. Мало того, если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться с Христом, нежели с истиной».

Нарушение же Божеских законов — гибельный путь. Очень убедительно это доказано в романе «Преступление и наказание». Главный герой произведения — Родион Романович Раскольников. Уже имя его настраивает читателей на то, что они встретятся с бунтарем, вставшим на пагубный путь противостояния всему: общественным законам, человеческой морали, совести. Гордыню несет Раскольников, а по канонам христианства, гордыня – один из страшных грехов. И именно гордыня толкает Раскольникова на создание страшной теории о человеческом неравенстве, о превосходстве одного над другим, что также не допускается Православием. Ведь Господь создал человека свободным и равным в любви и правах. Гордыня и уныние, которые также считаются в христианстве страшным грехом, разрушают Раскольникова. Вместо того чтобы радоваться творению Божьему и жизни, он пытается подчинить все многообразие жизни каким-то сомнительным математическим формулам. Пропустив через себя теорию о «наполеонах» и «тварях дрожащих», герой убивает-таки старушку-процентщицу, но не столько ее, сколько себя. Раскольников ставит себя выше окружающих людей, пытается доказать, что он неординарная, выдающаяся личность, при этом способ выбирает самый варварский. Он решает «лишь убить никчемную» старушонку-процентщицу, вредную для общества. «Я ведь только вошь убил... бесполезную, гадкую, зловредную». Писатель подчеркивает антигуманную теорию Раскольникова, он «хотел наполеоном сделаться, оттого и убил». Герой полностью порывает связь с окружающим миром, отторгает себя от людей, присваивая себе безосновательно право вершить и судить. Но выбранное обособление и индивидуализм, есть не только грех, но и наказание, как для Библейского Каина. Одинокий человек теряет веру и впадает в страшный грех самообожествления, потому что, согласно Достоевскому, если я выше людей, то я Бог. Смертный грех гордыни, грех утверждения себя вне Бога настиг Раскольникова в уединении.

В душе Раскольникова царит разлад, который герой пытается преодолеть странным способом — убийством. Нарушив основной постулат христианства «не убий», Родион Романович мучается и страдает, сердится на свою «слабость» и отдаляется от людей еще дальше. Итак, зло поработило душу, разум и волю Раскольникова. Он во грехе. Однако со злыми влияниями вступают в борьбу за душу Раскольникова светлые ангельские силы: случайное знакомство Раскольникова с Соней Мармеладовой, живущей «по желтому билету», но глубоко религиозным человеком, постепенно возрождает героя, возвращает его к жизни и обществу. Соня ступила на гибельный путь, чтобы спасти от голодной смерти своих приемных братьев и сестер: «...ибо Катерина Ивановна такого уж характера, и как расплачутся дети, хоть бы и с голоду, тотчас же их бить начинает....Часу в шестом Сонечка встала, надела платочек, и с квартиры отправилась, а в девятом часу и назад обратно пришла. Пришла, и прямо к Катерине Ивановне, и на стол перед ней тридцать целковых молча выложила. Ни словечка при этом не вымолвила... Катерина Ивановна, так же ни слова не говоря, подошла к Сонечкиной постельке и весь вечер в ногах у ней на коленках простояла, ноги ей целовала, встать не хотела...». Добровольное мученичество, самопожертвование ради других - заветная тема христианства и творчества Достоевского. Именно самоотверженность Сони заставляет задуматься Раскольникова о совершенном им убийстве. Отдаляясь от самых близких - матери, сестры, приятеля Разумихина,- Родион Романович ищет поддержки у Сони. Чем же она может ему помочь? Они духовно близки — оба изгои общества, вычеркнувшие себя из людской среды. Раскольников не сразу понимает, почему он тянется к Соне, что привлекает его в этой простой душе. Читая вместе Евангелие, герои обретают покой, пусть временно, на короткий миг, и в этом автор видит их путь к спасению. Достоевский приводит подробное описание бесед Родиона Романовича с Соней, ее страдание за него. Соня первая говорит Раскольникову, как обрести душевный покой: «Поди сейчас, сию же минуту, стань на перекрестке, поклонись, поцелуй сначала землю, которую ты осквернил, а потом поклонись всему свету, на все четыре стороны, и скажи всем, вслух: «Я убил!» Тогда Бог опять тебе жизнь пошлет... Страдание принять и искупить себя им, вот что надо».

Родион Романович начинает понимать истинную трагедию совершившегося, пытается оправдаться тем, что «дьявол его смутил». «А старушонку эту черт убил, а не я...»,- бормочет герой. Но потом находит в себе мужество признаться, что именно он обосновал и доказал дьявольскую теорию, тем самым встав на путь греха: «Хотел узнать... Тварь ли я дрожащая или право имею». Постоянно молятся Соня, дочь квартирной хозяйки (готовит себя в монастырь), дети Катерины Ивановны. Молитва, неотъемлемая часть христианина, становится частью и романа. Также присутствуют такие образы и символы, как крест и Евангелие. Соня дает Раскольникову Евангелие, принадлежавшее Лизавете, и, читая его, он возрождается к жизни. Крест Лизаветы Раскольников сначала от Сони не принимает, так как пока не готов, но затем берет, и опять же это связано с духовным очищением, возрождением от смерти к жизни.

Пройдя по пути саморазрушения, Раскольников, тем не менее, с помощью Сони находит ключ к спасению через страдание, очищение и любовь. Как известно, все эти понятия — самые главные и важнейшие в христианском мировоззрении. Люди, лишенные покаяния и любви, не познают света, а увидят темный загробный мир, страшный по своей сути. Так, Свидригайлов уже при жизни имеет четкое представление о загробном мире. Он предстает перед ним в виде «черной бани с пауками и мышами» — в христианском представлении это картина ада для грешников, не знающих ни любви, ни покаяния. Также при упоминании о Свидригайлове постоянно возникает «черт». Свидригайлов обречен: даже добро, которое он вот-вот уже готов совершить, напрасно (сон о пятилетней девочке): его добро не принимается, оно слишком поздно. Страшная сатанинская сила, черт, преследует и Раскольникова, в конце романа он скажет: «Черт меня вел на преступление». Но если Свидригайлов кончает жизнь самоубийством (совершает самый страшный смертный грех), то Раскольников очищается.

Раскольников, ведомый Соней, которая несет в себе христианскую правду и любовь, приходит (хотя через преграду сомнений) к народному раскаянию, ибо, по мысли Сони, только народное, открытое раскаяние при всех является настоящим. Воспроизводится главная мысль Достоевского в этом романе: человек должен жить, быть кротким, уметь прощать и сострадать, а все это возможно только с обретением истинной веры. От разговора с Соней начинается постепенное возрождение героя. Он еще упорно сопротивляется самому себе, сердится на Соню, не хочет идти на каторгу, да и потом, после суда, не понимает, что страдания его не слабость, а сила, доказывающая человечность. И только любовь, терпение и преданность Сони помогают герою обрести покой, надежду на будущее счастье. Внешне Соня Мармеладова слаба и беззащитна, но ее дух, опирающийся на христианскую веру, непоколебим. Она не страшится земных лишений и тягот, с кротостью, но решительно отправляется за Раскольниковым в Сибирь, чтобы поддержать его, еще не обретшего истинной веры. В финале романа писатель показывает возрождение Раскольникова, которому открылась высшая истина: «Под подушкой его лежало Евангелие». Теперь герой готов перенести любые трудности, его сердце обрело любовь, надежду, а это главное. Роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» — великое произведение, показывающее возможность возрождения человека, самого падшего, но обретшего веру и, значит,— жизнь.